নব্য ধ্রুপদীবাদ শিল্প ও সাহিত্য আন্দোলন যা প্রাচীন গ্রিক ও রোমান শিল্পের অনুসরণ করে

নব্যধ্রুপদীবাদ বা নয়াধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম (Neoclassicism) হলো দৃশ্যকলা, সাহিত্য, নাটক, সঙ্গীত ও স্থাপত্যের একটি প্রভাবশালী পশ্চিমা সাংস্কৃতিক আন্দোলন। মূলত আঠারো শতকের ‘আলোকায়ন’ (Enlightenment) যুগে এর সূচনা হয়। প্রাচীন গ্রিক ও রোমান সভ্যতার আদর্শ ও শিল্পশৈলী থেকে অনুপ্রেরণা নিয়েই এই আন্দোলনের সৃষ্টি।

ইতালির পম্পেই ও হারকিউলেনিয়াম শহর দুটির ধ্বংসাবশেষ পুনরায় আবিষ্কার এবং জোহান জোয়াকিম উইঙ্কেলম্যানের তাত্ত্বিক লেখনি এই ধারার প্রসারে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা রাখে। সে সময় ইউরোপের তরুণ শিক্ষার্থীরা ইতালিতে তাঁদের ‘মহা ভ্রমণ’ (Grand Tour) শেষ করে নিজ দেশে ফিরে যাওয়ার সময় এই গ্রিকো-রোমান আদর্শগুলো সঙ্গে করে নিয়ে আসতেন, যা পুরো মহাদেশে এই শৈলীকে জনপ্রিয় করে তোলে।

উনিশ শতকের গোড়ার দিক পর্যন্ত এই আন্দোলন প্রবলভাবে সক্রিয় ছিল এবং পরবর্তীকালে এটি রোমান্টিকতাবাদের সাথে প্রতিযোগিতায় অবতীর্ণ হয়।[১] তবে স্থাপত্যের ক্ষেত্রে নব্যধ্রুপদীবাদের প্রভাব বিংশ এবং একবিংশ শতাব্দী পর্যন্ত সমানভাবে বজায় রয়েছে।

১৭৬০-এর দশকে তৎকালীন জাঁকজমকপূর্ণ ‘রোকোকো’ শৈলীর বিপরীতে এক শক্তিশালী প্রতিক্রিয়া হিসেবে ইউরোপীয় শিল্পকলায় নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজমের উদ্ভব ঘটে। যেখানে রোকোকো স্থাপত্য ছিল অতিরিক্ত অলঙ্করণ ও অসামঞ্জস্যতায় ভরপুর, সেখানে নব্যধ্রুপদী স্থাপত্য গড়ে উঠেছিল প্রাচীন গ্রিস ও রোমের শিল্পের আদর্শ—অর্থাৎ সরলতা ও প্রতিসাম্যের (Symmetry) ওপর ভিত্তি করে। এই ধারাটি সরাসরি ১৬শ শতকের রেনেসাঁ ধ্রুপদীবাদ থেকে অনুপ্রাণিত হয়েছিল।

নব্যধ্রুপদী আন্দোলনের একটি বৈশিষ্ট্য ছিল এর নির্বাচনী প্রবণতা। এই আন্দোলনের লেখক, শিল্পী ও পৃষ্ঠপোষকরা প্রাচীন ধ্রুপদী যুগের নির্দিষ্ট কিছু আদর্শ বা মডেল গ্রহণ করতেন এবং বাকিগুলো এড়িয়ে চলতেন। ১৭৬৫ থেকে ১৮৩০ সালের মধ্যে তাঁরা মূলত ফিডিয়াসের সমসাময়িক গ্রিক শৈলীর প্রতি গভীর শ্রদ্ধা প্রকাশ করতেন। তবে মজার বিষয় হলো, তাঁরা যেসব ভাস্কর্যকে আদর্শ হিসেবে গ্রহণ করেছিলেন, তার অধিকাংশই ছিল হেলেনিস্টিক ভাস্কর্যের রোমান অনুলিপি। তাঁরা আদি গ্রিক শিল্প কিংবা পরবর্তী প্রাচীনকালের কাজগুলোকে খুব একটা গুরুত্ব দেননি।

তৎকালীন সময়ে গ্রিস অটোমান সাম্রাজ্যের অংশ হওয়ায় যাতায়াতের জন্য বেশ বিপজ্জনক ছিল। ফলে নব্যধ্রুপদীবাদীদের কাছে গ্রিক স্থাপত্যের ধারণা সরাসরি দেখার চেয়ে বিভিন্ন অঙ্কন ও খোদাইচিত্রের মাধ্যমেই বেশি পৌঁছেছিল। রবার্ট উডের ‘দ্য রুইনস অফ পালমিরা’ ছিল তেমনই এক উল্লেখযোগ্য প্রকাশনা। এই খোদাইচিত্রগুলোতে গ্রিসের প্রাচীন স্মৃতিস্তম্ভগুলোকে অনেক সময় সচেতন বা অবচেতনভাবেই অত্যন্ত মসৃণ, নিয়মিত এবং ‘পরিমার্জিত’ করে উপস্থাপন করা হতো, যা নব্যধ্রুপদীবাদীদের গ্রিক স্থাপত্য সম্পর্কে একটি আদর্শিক ধারণা তৈরি করতে সাহায্য করেছিল।

স্থাপত্য এবং অলংকরণ শিল্পে নব্যধ্রুপদীবাদের দ্বিতীয় পর্যায়টি ‘সাম্রাজ্য শৈলী’ (Empire Style) নামে পরিচিত, যার মূল কেন্দ্র ছিল নেপোলিয়নীয় যুগের প্যারিস। উনিশ শতকের গোড়ার দিকে এই শৈলীটি অত্যন্ত শক্তিশালী হয়ে ওঠে এবং দীর্ঘ সময় ধরে এর প্রভাব বজায় রাখে।

বিশেষ করে স্থাপত্যের ক্ষেত্রে নব্যধ্রুপদীবাদের প্রভাব কেবল নির্দিষ্ট একটি সময়েই সীমাবদ্ধ থাকেনি; বরং বিশ এবং একুশ শতকেও এর পর্যায়ক্রমিক পুনর্জাগরণ ঘটেছে। বিশেষ করে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্র এবং রাশিয়ায় এই ধ্রুপদী স্থাপত্যশৈলী বিভিন্ন সময়ে অত্যন্ত গুরুত্বের সাথে ফিরে এসেছে এবং এখনো এক শক্তিশালী ধারা হিসেবে টিকে আছে।

নব্য ধ্রুপদীবাদের ইতিহাস

নব্যধ্রুপদীবাদ হচ্ছে ধ্রুপদী যুগের শিল্প-দর্শন ও প্রাচীন চেতনার এক অনন্য পুনর্জাগরণ। এটি মূলত তৎকালীন ‘আলোকায়ন’ বা জ্ঞানার্জনের যুগের (Enlightenment) বুদ্ধিবৃত্তিক বিকাশের সাথে সংগতি রেখে বিকশিত হয়েছিল। এই আন্দোলনের প্রাথমিক লক্ষ্য ছিল পূর্ববর্তী রোকোকো শৈলীর অতি-অলঙ্করণ ও বাহুল্য বর্জন করে একটি সংযত ও সুশৃঙ্খল ধারা প্রতিষ্ঠা করা।

যদিও সাধারণ দৃষ্টিতে নব্যধ্রুপদীবাদকে রোমান্টিকতাবাদের বিপরীত মেরু হিসেবে ধরা হয়, তবে গভীর বিশ্লেষণে এই ধারণাটি অতি-সরলীকরণ বলে মনে হয়। কোনো নির্দিষ্ট শিল্পী বা তাঁদের সৃষ্টিকে সূক্ষ্মভাবে পর্যবেক্ষণ করলে দেখা যায়, এই দুই ধারার মধ্যে প্রায়শই সংমিশ্রণ ঘটেছে। নব্যধ্রুপদীবাদী ধারার শেষ পর্যায়ের প্রধান প্রবক্তা জাঁ-অগ্যুস্ত-ডমিনিক ইঁগ্রেসের (Ingres) কাজগুলো এর প্রকৃষ্ট উদাহরণ। মূলত বিধিবদ্ধ প্রত্নতত্ত্ব বা আর্কিওলজির আনুষ্ঠানিক যাত্রার মধ্য দিয়েই এই পুনর্জাগরণের পথ সুগম হয়েছিল।

ইতালীয় প্রত্নতাত্ত্বিক এবং শিল্প তাত্ত্বিক জিওভান্নি পিয়েত্রো বেলোরিকে নব্যধ্রুপদীবাদের অন্যতম প্রধান পথপ্রদর্শক হিসেবে বিবেচনা করা হয়। ১৬৬৪ সালে রোমের ‘অ্যাকাডেমিয়া ডি সান লুকা’-তে শিল্পকলার ‘আদর্শ’ (The Ideal) বিষয়ে তাঁর দেওয়া একটি বক্তৃতা পরবর্তীকালে আদর্শবাদী শিল্পতত্ত্বের মূল ভিত্তি হয়ে দাঁড়ায়। বেলোরির এই চিন্তাধারা ইউরোপীয় একাডেমিক তত্ত্বের ওপর সুদূরপ্রসারী প্রভাব ফেলেছিল, যা পরবর্তীতে জোহান জোয়াচিম উইঙ্কেলম্যানের প্রচারিত নব্যধ্রুপদীবাদের তাত্ত্বিক ভিত্তি হিসেবে কাজ করে।

স্থাপত্য ও দৃশ্যকলায় নব্যধ্রুপদী আন্দোলনকে সুসংহত রূপ দেওয়ার ক্ষেত্রে জোহান জোয়াচিম উইঙ্কেলম্যানের লেখনী ছিল অত্যন্ত প্রভাবশালী। তাঁর দুটি কালজয়ী গ্রন্থ—’থটস অন দ্য ইমিটেশন অফ গ্রীক ওয়ার্কস ইন পেইন্টিং অ্যান্ড স্কাল্পচার’ (১৭৫৫) এবং ‘প্রাচীন শিল্পের ইতিহাস’ (১৭৬৪)—প্রথমবারের মতো প্রাচীন গ্রিক ও রোমান শিল্পের মধ্যে সুস্পষ্ট পার্থক্য তুলে ধরে। তিনি গ্রিক শিল্পের বিবর্তনকে শৈশব থেকে পরিপক্কতা এবং পরবর্তীতে অনুকরণ বা অবক্ষয়ের ধারাবাহিকতায় বিন্যস্ত করেন, যা আজও শিল্প-ইতিহাসের আলোচনায় প্রাসঙ্গিক।

উইঙ্কেলম্যানের মতে, শিল্পের মূল লক্ষ্য হওয়া উচিত “মহৎ সরলতা এবং শান্ত মহিমা” (Noble simplicity and sedate grandeur)। তিনি গ্রিক শিল্পের আদর্শবাদের ভূয়সী প্রশংসা করে বলেন যে, সেখানে প্রকৃতিকে কেবল তার সুন্দরতম রূপেই পাওয়া যায় না, বরং প্রকৃতির ঊর্ধ্বে এক অতিপ্রাকৃত সৌন্দর্যের দেখা মেলে। তাঁর মতে, এই আদর্শ রূপগুলো কেবল মানুষের মনের সৃজনশীল চিন্তা থেকেই জন্ম নিতে পারে। পশ্চিমা শিল্পতত্ত্বে এই ধারণাটি নতুন না হলেও, গ্রিক মডেলগুলোর নিখুঁত অনুকরণের ওপর তিনি যে জোর দিয়েছিলেন, তা ছিল অনন্য। তিনি বিশ্বাস করতেন—”আমাদের মহান হওয়ার, এমনকি সম্ভব হলে অনবদ্য হওয়ার একমাত্র উপায় হলো প্রাচীনদের অনুকরণ করা।

শিল্প বিপ্লবের প্রভাবে বিশ্বব্যাপী অর্থনীতি এক অধিকতর দক্ষ এবং স্থিতিশীল উৎপাদন ব্যবস্থার দিকে ধাবিত হয়, যা অভূতপূর্ব বস্তুগত অগ্রগতি ও সমৃদ্ধি বয়ে আনে। সেই সময়ে ‘গ্র্যান্ড ট্যুর’-এর (Grand Tour) প্রচলন শুরু হওয়ায় আভিজাত্য ও বিদগ্ধ মহলে প্রাচীন প্রত্নবস্তু সংগ্রহের একটি জোরালো ধারা তৈরি হয়। এই সংগ্রহগুলোই পরবর্তীকালে ইউরোপজুড়ে নব্যধ্রুপদী বা নিওক্লাসিক্যাল পুনর্জাগরণের মজবুত ভিত্তি স্থাপন করেছিল। প্রতিটি শিল্পমাধ্যমেই “নব্যধ্রুপদীবাদ” বলতে মূলত একটি নির্দিষ্ট ‘ধ্রুপদী’ আদর্শ বা ক্যাননকে (Canon) অনুসরণ করাকে বোঝানো হতো।

ইংরেজি সাহিত্যে নব্যধ্রুপদীবাদ চেতনার বহিঃপ্রকাশ দৃশ্যকলার অনেক আগেই ঘটেছিল, যা মূলত ‘অগাস্টান সাহিত্য’ (Augustan literature) নামে পরিচিত। মজার বিষয় হলো, দৃশ্যকলায় যখন নব্যধ্রুপদীবাদ জনপ্রিয় হয়ে উঠছিল, সাহিত্যে এই ধারার প্রভাব তখন ধীরে ধীরে কমতে শুরু করে। ফরাসি সাহিত্যের ক্ষেত্রেও শব্দের ভিন্নতা থাকলেও পরিস্থিতি ছিল অনেকটা একই রকম।

সংগীতের ইতিহাসে এই সময়কালকে মূলত ‘ধ্রুপদী সংগীত’ (Classical music) হিসেবে চিহ্নিত করা হয়, আর ‘নব্যধ্রুপদীবাদ’ বা ‘নিওক্লাসিসিজম’ শব্দটি সেখানে বিংশ শতাব্দীর বিশেষ কিছু উন্নয়নের ক্ষেত্রে ব্যবহৃত হয়। তবে ক্রিস্টোফ উইলিবাল্ড গ্লাকের অপেরাগুলোতে নব্যধ্রুপদী পদ্ধতির এক অনন্য প্রতিফলন দেখা যায়। তাঁর ‘আলসেস্ট’ (১৭৬৯) অপেরার ভূমিকায় তিনি অপেরা সংস্কারের লক্ষ্য ব্যক্ত করেছিলেন। গ্রিক ট্র্যাজেডির আদর্শে উদ্বুদ্ধ হয়ে তিনি অতিরিক্ত অলঙ্করণ বর্জন করেন, কোরাসের ভূমিকা বৃদ্ধি করেন এবং সহজ ও সুন্দর সুরের ওপর জোর দেন।

“নব্যধ্রুপদী” বা ‘নিওক্লাসিক্যাল’ শব্দটি উনিশ শতকের মাঝামাঝি সময়ের আগে প্রচলিত ছিল না। সেই সময়ে এই শিল্পরীতিকে “সত্যিকারের শৈলী” (true style), “সংস্কারিত” বা “পুনরুজ্জীবন” হিসেবে অভিহিত করা হতো। তবে প্রাচীন ধ্রুপদী আদর্শের যে পুনরুত্থানের কথা বলা হতো, তা ছিল আদি রূপ থেকে বেশ পরিবর্তিত। এই শৈলীটি যেমন প্রাচীন গ্রিক-রোমান মডেলের ওপর নির্ভরশীল ছিল, তেমনি একে রেনেসাঁ যুগের পুনর্জাগরণ হিসেবেও দেখা হতো।

বিশেষ করে ফ্রান্সে এটি ছিল চতুর্দশ লুইয়ের আমলের সেই কঠোর ও মহিমান্বিত ‘বারোক’ শৈলীতে ফিরে যাওয়ার একটি প্রয়াস। ফ্রান্সের রাজনৈতিক ও সামরিক আধিপত্যের পতনের মুখে সেই গৌরবময় অতীতের প্রতি এক ধরনের নস্টালজিয়া বা স্মৃতিচারণ থেকেই এই প্রবণতার জন্ম হয়। এমনকি শিল্পী ইঁগ্রেসের আঁকা নেপোলিয়নের রাজ্যাভিষেকের প্রতিকৃতিতে প্রাচীন কনস্যুলার ডিপ্টিচ (Diptych) এবং ক্যারোলিংজিয়ান পুনরুজ্জীবনের প্রভাব দেখা যায়, যা তৎকালীন সমালোচকদের মধ্যে বিতর্কের সৃষ্টি করেছিল।

স্থাপত্য, ভাস্কর্য এবং অলংকরণ শিল্পে নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম সবচেয়ে শক্তিশালী প্রভাব ফেলেছিল। এর প্রধান কারণ ছিল সেই সময়ে এই মাধ্যমগুলোর অসংখ্য ধ্রুপদী নিদর্শন বা মডেল সহজেই লভ্য ছিল। জোহান জোয়াচিম উইঙ্কেলম্যান প্রাচীন ভাস্কর্যের মধ্যে যেসব অনন্য গুণের কথা উল্লেখ করেছিলেন, তাঁর মতে তৎকালীন চিত্রকলার নিদর্শনে তার অভাব ছিল।

উইঙ্কেলম্যান পম্পেই এবং হারকিউলেনিয়ামে আবিষ্কৃত প্রথম সারির বিশাল রোমান চিত্রকর্মগুলোর তথ্য প্রচারে যুক্ত ছিলেন। তবে মজার বিষয় হলো, গ্যাভিন হ্যামিল্টন বাদে তাঁর সমসাময়িক অধিকাংশ ব্যক্তির মতো তিনিও এই চিত্রকর্মগুলো দ্বারা খুব একটা প্রভাবিত হননি। এর কারণ হিসেবে তিনি তৎকালীন চিত্রকলার অবক্ষয় নিয়ে রোমান লেখক প্লি দ্য ইয়াংগারের করা একটি মন্তব্যকে সমর্থন করেছিলেন।

নব্যধ্রুপদী চিত্রকলার বিবর্তনে গ্রিক চিত্রকলার অনুপস্থিতি ছিল একটি বড় চ্যালেঞ্জ, কারণ প্রাচীন গ্রিক চিত্রকর্মগুলো প্রায় সম্পূর্ণ হারিয়ে গিয়েছিল। ফলে নব্যধ্রুপদী শিল্পীরা তাঁদের কল্পনাশক্তি ব্যবহার করে এই ধারাটিকে পুনরুজ্জীবিত করার চেষ্টা করেন। এ ক্ষেত্রে তাঁরা বেস-রিলিফ ফ্রিজ, মোজাইক এবং প্রাচীন মৃৎশিল্পের কারুকাজ থেকে অনুপ্রেরণা নেন। পাশাপাশি রাফায়েলের প্রজন্মের ‘হাই রেনেসাঁ’ শৈলী, নেরোর ‘ডোমাস অরিয়া’, পম্পেই ও হারকিউলেনিয়ামের ফ্রেস্কো এবং নিকোলাস পাউসিনের ধ্রুপদী ঢঙের প্রতি নতুন করে শ্রদ্ধা প্রদর্শন এই ধারাকে সমৃদ্ধ করে। প্রকৃতপক্ষে, অধিকাংশ নব্যধ্রুপদী চিত্রকলা শিল্পের কৌশলের চেয়ে বিষয়বস্তুর দিক থেকেই বেশি ধ্রুপদী ছিল।

সেই সময় গ্রিক ও রোমান শিল্পের আপেক্ষিক শ্রেষ্ঠত্ব নিয়ে কয়েক দশক ধরে তীব্র বিতর্ক চলেছিল। যদিও সেই বিতর্কের অনেক তথ্যই ছিল অসম্পূর্ণ বা ভুল, তবুও উইঙ্কেলম্যান এবং তাঁর অনুসারী হেলেনবাদীরা (গ্রিক সংস্কৃতির সমর্থক) শেষ পর্যন্ত প্রভাবশালী অবস্থানে থাকতে সক্ষম হন।

চিত্রকলা, অঙ্কন এবং মুদ্রণ তৈরি

সমসাময়িক দর্শকদের জন্য প্রাথমিক নব্যধ্রুপদী চিত্রকলার সেই আমূল পরিবর্তনকারী এবং উত্তেজনাপূর্ণ রূপটি উপলব্ধি করা আজ বেশ কঠিন। এমনকি যেসব লেখক এই ধারার প্রতি অনুরাগী ছিলেন, তাঁদের কাছেও এখন অনেক কাজ “নিষ্প্রাণ” বা “অরুচিকর” বলে মনে হয়। যেমন—ভিলা আলবানিতে আন্তন রাফায়েল মেংসের উচ্চাকাঙ্ক্ষী চিত্রকর্ম ‘পার্নাসাস’ (Parnassus) সম্পর্কে শিল্প সমালোচক কেনেথ ক্লার্ক নেতিবাচক মন্তব্য করেছেন; অথচ উইঙ্কেলম্যান এই মেংসকেই তাঁর সময় তো বটেই, এমনকি পরবর্তী সময়েরও “সর্বশ্রেষ্ঠ শিল্পী” হিসেবে অভিহিত করেছিলেন।

জন ফ্ল্যাক্সম্যানের সাধারণ রেখাচিত্রগুলো (যাকে তৎকালীন সবচেয়ে বিশুদ্ধ ধ্রুপদী মাধ্যম ধরা হতো) একসময় ‘দ্য ওডিসি’ ও অন্যান্য ধ্রুপদী বিষয়বস্তুকে ফুটিয়ে তোলার মাধ্যমে ইউরোপের তরুণ শিল্পীদের রোমাঞ্চিত করেছিল। কিন্তু আজ সেই কাজগুলো অবহেলার শিকার। একইভাবে, প্রধানত প্রতিকৃতিশিল্পী অ্যাঞ্জেলিকা কফম্যানের ইতিহাসভিত্তিক চিত্রকলাগুলোকে ফ্রিটজ নোভটনি “অস্পষ্ট কোমলতা এবং ক্লান্তিকর” হিসেবে বর্ণনা করেছেন। শিল্পীরা রোকোকো শৈলীর তুচ্ছতা এবং বারোকের নাটকীয়তাকে বর্জন করলেও, অনেক সময় তার বিকল্প হিসেবে নতুন কিছু দাঁড় করাতে হিমশিম খেয়েছেন। গ্রিক ফুলদানি ছাড়া ইতিহাস চিত্রকলার তেমন কোনো প্রাচীন নিদর্শন না থাকায়, শিল্পীরা বিকল্প হিসেবে উইঙ্কেলম্যানের পরামর্শ অনুযায়ী রাফায়েলের শৈলীকেই আদর্শ মডেল হিসেবে গ্রহণ করতে শুরু করেন।

কিছু শিল্পী নব্যধ্রুপদী শৈলীর কাঠামোর মধ্যে রোমান্টিকতাবাদের উপাদানগুলোকে এমনভাবে মিশিয়ে দিয়েছিলেন যে, তাঁদের কাজকে কোনোভাবেই ‘নির্জীব’ বলা চলে না। তাঁরা একই সাথে উভয় শিল্প আন্দোলনের ইতিহাসের অংশ হয়ে উঠেছেন। যেমন—জার্মান-ডেনিশ চিত্রশিল্পী আসমাস জ্যাকব কার্স্টেনস। তাঁর পরিকল্পিত বিশাল পৌরাণিক কাজগুলোর খুব কমই তিনি শেষ করতে পেরেছিলেন; তবে তাঁর স্কেচ ও রঙের কাজগুলোতে উইঙ্কেলম্যানের সেই বিখ্যাত “মহৎ সরলতা ও শান্ত মহিমা”র সার্থক প্রতিফলন দেখা যায়।

কার্স্টেনসের অসম্পূর্ণ পরিকল্পনার বিপরীতে জিওভান্নি বাটিস্তা পিরানেসির খোদাইচিত্রগুলো (engravings) ছিল সংখ্যায় প্রচুর এবং ব্যবসায়িকভাবে সফল। ইউরোপের বিভিন্ন প্রান্ত থেকে আসা ‘গ্র্যান্ড ট্যুর’ পর্যটকরা তাঁর কাজগুলো সংগ্রহ করে নিয়ে যেতেন। তাঁর প্রধান বিষয়বস্তু ছিল প্রাচীন রোমের ভবন ও ধ্বংসাবশেষ, যা তাঁকে আধুনিক স্থাপত্যের চেয়েও বেশি উদ্বুদ্ধ করত। তাঁর অনেক দৃশ্যপটে (vedute) এক ধরনের উদ্বেগজনক আবহাওয়া কাজ করত, যা তাঁর ১৬টি মুদ্রণের সিরিজ ‘কাল্পনিক কারাগার’-এ (Carceri d’Invenzione) চরম রূপ পায়। এখানকার “নিপীড়নমূলক সাইক্লোপিয়ান স্থাপত্য” মূলত ভয় ও হতাশার এক স্বপ্নিল জগতকে ফুটিয়ে তোলে।

অন্যদিকে, সুইস বংশোদ্ভূত হেনরি ফুসেলি তাঁর জীবনের অধিকাংশ সময় ইংল্যান্ডে কাটিয়েছেন। যদিও তাঁর কাজের মৌলিক ভিত্তি ছিল নব্যধ্রুপদী নীতি, কিন্তু বিষয়বস্তু ও উপস্থাপনায় তিনি রোমান্টিকতাবাদের “গথিক” ধারাকে বেছে নিয়েছিলেন। তাঁর লক্ষ্য ছিল দর্শক মনে প্রবল উত্তেজনা ও নাটকীয়তা তৈরি করা।

১৭৮৫ সালে প্যারিস সেলুনে জ্যাক-লুই ডেভিডের বিখ্যাত চিত্রকর্ম ‘ওথ অফ দ্য হোরাটি’ (Oath of the Horatii)-এর অভাবনীয় সাফল্যের মাধ্যমে নব্যধ্রুপদী চিত্রকলা এক নতুন মাত্রা পায়। মজার বিষয় হলো, চিত্রটিতে প্রজাতন্ত্রের আদর্শ ও বীরত্ব ফুটে উঠলেও এটি ছিল মূলত রাজকীয় সরকারের একটি কমিশন। ডেভিড রোমে থাকাকালীন এই ছবিতে ধ্রুপদী আদর্শের ওপর বিশেষ জোর দিয়েছিলেন। তিনি অত্যন্ত দক্ষতার সাথে নাটকীয়তা এবং বলিষ্ঠতাকে একটি আদর্শবাদী শৈলীর সাথে একীভূত করতে সক্ষম হন।

এই ছবির গঠনশৈলী ছিল অনন্য। ছবির কেন্দ্রীয় ‘পারস্পেক্টিভ’ বা দৃষ্টিকোণটি সমতলের সাথে লম্বালম্বিভাবে বিন্যস্ত, যা পেছনের আবছা তোরণগুলোর মাধ্যমে আরও স্পষ্ট হয়ে উঠেছে। বীরত্বপূর্ণ চরিত্রগুলোকে এমনভাবে সাজানো হয়েছে যেন তা কোনো প্রাচীন ‘ফ্রিজ’ বা খোদাইচিত্রের অংশ। এতে অপেরার মতো কৃত্রিম আলো ও মঞ্চায়নের ছোঁয়া যেমন ছিল, তেমনি ছিল নিকোলাস পাউসিনের ধ্রুপদী রঙের গভীরতা।

ডেভিড দ্রুত ফরাসি শিল্পকলার অবিসংবাদিত নেতা হয়ে ওঠেন। ফরাসি বিপ্লবের পর তিনি কেবল একজন শিল্পীই নন, বরং একজন প্রভাবশালী রাজনীতিক হিসেবে সরকারি শিল্প-পৃষ্ঠপোষকতার নিয়ন্ত্রক হয়ে ওঠেন। নেপোলিয়নের শাসনামলেও তিনি তাঁর প্রভাব বজায় রাখেন এবং সম্রাটের পক্ষে বিভিন্ন প্রচারণামূলক কাজ করেন। তবে বোর্বন রাজতন্ত্রের পুনরুদ্ধারের পর পরিস্থিতি বদলে যায় এবং তাঁকে ফ্রান্স ছেড়ে ব্রাসেলসে নির্বাসনে যেতে হয়।

জ্যাক-লুই ডেভিডের অসংখ্য মেধাবী ছাত্রদের মধ্যে অন্যতম ছিলেন জাঁ-অগ্যুস্ত-ডমিনিক ইঁগ্রেস (Jean-Auguste-Dominique Ingres)। দীর্ঘ কর্মজীবন জুড়ে তিনি নিজেকে একজন কট্টর ধ্রুপদী বা ক্লাসিক্যাল শিল্পী হিসেবেই পরিচয় দিতেন। তবে নিওক্লাসিসিজমের মূল ধারার সাথে তাঁর শৈলীর সম্পর্ক ছিল কিছুটা অমীমাংসিত ও দ্ব্যর্থক। পরবর্তী সময়ে তাঁর কাজে ‘প্রাচ্যবাদ’ (Orientalism) এবং ‘ট্রুবাডোর শৈলী’র (Troubadour style) এমন কিছু পরিবর্তন লক্ষ করা যায়, যা তাঁর সমসাময়িক রোমান্টিক ধারার শিল্পীদের কাজ থেকে আলাদা করা কঠিন ছিল। কেবল তাঁর চিত্রকর্মের নিখুঁত রেখাচিত্র বা ড্রয়িংয়ের প্রাধান্যই তাঁকে অন্যদের থেকে স্বতন্ত্র করে রাখত।

১৮০২ সাল থেকে ইম্প্রেশনিজমের সূচনা পর্যন্ত টানা ৬০ বছরেরও বেশি সময় তিনি প্যারিস সেলুনে তাঁর কাজ প্রদর্শন করেছিলেন। আশ্চর্যের বিষয় হলো, দীর্ঘ এই সময়ে তাঁর শৈলী একবার প্রতিষ্ঠিত হওয়ার পর তাতে খুব একটা বড় পরিবর্তন আসেনি।

ভাস্কর্য

নব্যধ্রুপদী চিত্রকলার ক্ষেত্রে প্রাচীন মডেলের অভাব থাকলেও ভাস্কর্যের ক্ষেত্রে চিত্রটা ছিল সম্পূর্ণ ভিন্ন; সেখানে প্রাচীন নিদর্শনের কোনো কমতি ছিল না। যদিও ৫০০ খ্রিস্টপূর্বাব্দের সেই আসল গ্রিক ‘ধ্রুপদী যুগের’ ভাস্কর্য তখন খুব একটা পাওয়া যেত না, বরং রোমান অনুলিপিগুলোই ছিল সে সময়ের প্রধান অনুপ্রেরণা। তৎকালীন বহু খ্যাতিমান নব্যধ্রুপদী ভাস্কর বর্তমানে কিছুটা আবেদন হারালেও, জিন-অ্যান্টোইন হাউডন (Jean-Antoine Houdon) আজও অত্যন্ত সমাদৃত।

হাউডন মূলত তাঁর প্রতিকৃতি বা আবক্ষ মূর্তির (busts) জন্য বিখ্যাত ছিলেন। তাঁর কাজের বিশেষত্ব হলো, তিনি ‘আদর্শবাদ’ ফুটিয়ে তুলতে গিয়ে ব্যক্তির নিজস্ব বৈশিষ্ট্য বা ব্যক্তিত্বকে কখনো বলিষ্ঠভাবে বিসর্জন দেননি। দীর্ঘ কর্মজীবনে তাঁর শিল্পশৈলী রোকোকো ঘরানার লালিত্য থেকে ধীরে ধীরে ধ্রুপদী গাম্ভীর্যের দিকে ধাবিত হয়। অনেক নব্যধ্রুপদী ভাস্কর তাঁদের মডেলদের জোর করে রোমান পোশাক পরাতেন বা অনাবৃত রাখতেন, কিন্তু হাউডন ছিলেন এর ব্যতিক্রম।

তিনি সে সময়ের ‘আলোকায়ন’ যুগের প্রায় সব বিখ্যাত ব্যক্তিত্বের ভাস্কর্য তৈরি করেছিলেন। এমনকি তিনি আমেরিকা ভ্রমণ করে জর্জ ওয়াশিংটন, থমাস জেফারসন এবং বেঞ্জামিন ফ্র্যাঙ্কলিনের মতো নতুন প্রজাতন্ত্রের স্থপতিদের অমর করে রেখেছিলেন।

ইতালীয় ভাস্কর আন্তোনিও ক্যানোভা এবং ডেনমার্কের বার্টেল থরভাল্ডসেন—উভয়ই রোমকে কেন্দ্র করে তাঁদের শিল্পকর্ম পরিচালনা করতেন। প্রতিকৃতি তৈরির পাশাপাশি তাঁরা জীবন-আকারের বিশালাকার ভাস্কর্য ও দলগত মূর্তি নির্মাণে পারদর্শী ছিলেন। নব্যধ্রুপদী ভাস্কর্যের ‘আদর্শবাদী’ (Idealistic) ধারার দুই ভিন্ন রূপকে তাঁরা প্রতিনিধিত্ব করতেন।

ক্যানোভার কাজে এক ধরনের বিশেষ লাবণ্য, হালকাতা ও সৌন্দর্য ফুটে উঠত; অন্যদিকে থরভাল্ডসেনের শৈলী ছিল অনেক বেশি গম্ভীর ও তীব্র। তাঁদের এই ভিন্নতা স্পষ্টভাবে বোঝা যায় দুজনেই যখন আলাদাভাবে ‘থ্রি গ্রেস’ (Three Graces) নামক ভাস্কর্যটি তৈরি করেন। ১৮২০-এর দশক পর্যন্ত ক্যানোভা, থরভাল্ডসেন এবং ফ্ল্যাক্সম্যানের মতো শিল্পীরা অত্যন্ত সক্রিয় ছিলেন। মজার বিষয় হলো, চিত্রকলার তুলনায় ভাস্কর্যের ক্ষেত্রে রোমান্টিকতাবাদের প্রভাব অনেক দেরিতে পড়েছিল। ফলে উনিশ শতকের প্রায় পুরোটা সময় জুড়ে নব্যধ্রুপদী শৈলীই ভাস্কর্য শিল্পে প্রধান ও প্রভাবশালী ধারা হিসেবে টিকে ছিল।

সুইডিশ ভাস্কর জোহান টোবিয়াস সার্গেল ছিলেন নব্যধ্রুপদী ভাস্কর্যের অন্যতম পথিকৃৎ। একই ধারার আরেক বিশিষ্ট শিল্পী ছিলেন জন ফ্ল্যাক্সম্যান, যিনি মূলত তাঁর কঠোর ধ্রুপদী ‘রিলিফ’ বা খোদাইকর্মের জন্য পরিচিত ছিলেন, যা তাঁর রেখাচিত্রের মতোই নিখুঁত। ফ্ল্যাক্সম্যান দীর্ঘ সময় জোসিয়া ওয়েজউডের জন্য নব্যধ্রুপদী সিরামিক ডিজাইন ও মডেলিংয়ের কাজও করেছেন। জার্মানিতে এই ধারার নেতৃত্ব দিয়েছিলেন জোহান গটফ্রাইড শ্যাডো এবং তাঁর পুত্র রুডলফ শ্যাডো (যিনি অকালে মৃত্যুবরণ করেন)। অন্যদিকে অস্ট্রিয়ায় এই শৈলীর প্রধান প্রবক্তা ছিলেন ফ্রাঞ্জ আন্তন ভন জাউনার।

অস্ট্রিয়ার প্রখ্যাত বারোক ভাস্কর ফ্রাঞ্জ জাভার মেসারশমিড্ট তাঁর ক্যারিয়ারের মধ্যগগনে নব্যধ্রুপদীবাদের দিকে ঝুঁকেছিলেন। তবে এর পরপরই তিনি এক গভীর মানসিক সংকটের সম্মুখীন হন এবং নিভৃতবাসে চলে যান। সেখানে তিনি অত্যন্ত স্বতন্ত্র ও অদ্ভুত কিছু “চরিত্রের মাথা” (Character Heads) তৈরি করেন, যা ছিল মূলত চরম অভিব্যক্তিপূর্ণ টাক মাথার ভাস্কর্য। পিরানেসির ‘কার্সেরি’ সিরিজের মতো মেসারশমিড্টের এই কাজগুলোও বিংশ শতাব্দীর শুরুর দিকে মনোবিশ্লেষণের যুগে নতুন করে তুমুল জনপ্রিয়তা পায়। এছাড়া ডাচ ভাস্কর ম্যাথিউ কেসেলস, যিনি থরভাল্ডসেনের শিষ্য ছিলেন, তিনিও প্রায় পুরো সময় রোমে থেকেই তাঁর নব্যধ্রুপদী শিল্পচর্চা চালিয়ে যান।

১৮৩০-এর দশকের আগে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রের নিজস্ব কোনো শক্তিশালী ভাস্কর্য ঐতিহ্য ছিল না; সে সময় মূলত সমাধিস্তম্ভ বা জাহাজের সামনের দিকের অলঙ্করণ (figurehead) তৈরির মধ্যেই ভাস্কর্য শিল্প সীমাবদ্ধ ছিল। এই শূন্যতা পূরণে মার্কিন শিল্পীরা ইউরোপীয় নব্যধ্রুপদী রীতিকে সাদরে গ্রহণ করেন, যা পরবর্তী কয়েক দশক ধরে সেখানে প্রবল প্রভাব বিস্তার করে।

এই ধারার উল্লেখযোগ্য প্রতিফলন দেখা যায় হোরাটিও গ্রিনো, হ্যারিয়েট হোসমার, হিরাম পাওয়ারস, র‍্যান্ডলফ রজার্স এবং উইলিয়াম হেনরি রাইনহার্টের মতো ভাস্করদের কাজে। তাঁদের হাত ধরেই আমেরিকায় ধ্রুপদী ভাস্কর্যের এক নতুন অধ্যায় সূচিত হয়।

স্থাপত্য এবং সাজসজ্জা শিল্প

নব্যধ্রুপদী শিল্পকলা ছিল এক অনন্য বৈপরীত্যের সমন্বয়; এটি একই সাথে ছিল ঐতিহ্যবাহী ও নতুন, ঐতিহাসিক ও আধুনিক, এবং রক্ষণশীল ও প্রগতিশীল। একদিকে এটি প্রাচীন গ্রিক ও রোমান সভ্যতার ধ্রুপদী আদর্শকে পুনরুজ্জীবিত করার মাধ্যমে ঐতিহ্যের প্রতি শ্রদ্ধা প্রদর্শন করত, অন্যদিকে সমসাময়িক ‘আলোকায়ন’ যুগের যুক্তি ও শৃঙ্খলার সাথে মিশে এটি হয়ে উঠেছিল আধুনিক ও বৈপ্লবিক। একদিকে অতীতের অলঙ্কারহীন সারল্য ধরে রাখার ক্ষেত্রে এটি ছিল রক্ষণশীল, আবার তৎকালীন জাঁকজমকপূর্ণ রোকোকো শৈলীর বিরুদ্ধে বিদ্রোহ ঘোষণা করে এটি প্রগতিশীলতার পরিচয় দিয়েছিল।

রোমে প্রশিক্ষণপ্রাপ্ত একদল ফরাসি শিল্পীর হাত ধরে এবং উইঙ্কেলম্যানের বৈপ্লবিক লেখার অনুপ্রেরণায় নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম প্রথম ব্রিটেন ও ফ্রান্সে শক্তিশালী প্রভাব বিস্তার করে। দ্রুতই সুইডেন, পোল্যান্ড ও রাশিয়ার মতো দেশগুলোর প্রগতিশীল সমাজ এই নতুন ধারাটিকে লুফে নেয়।

শুরুর দিকে এই ধ্রুপদী সাজসজ্জা প্রচলিত ইউরোপীয় ঘরানাগুলোর সাথেই মিশিয়ে ব্যবহার করা হতো। এর একটি চমৎকার উদাহরণ হলো রাশিয়ার সম্রাজ্ঞী ক্যাথরিন দ্য গ্রেটের প্রেমিক কাউন্ট গ্রিগরি অরলভের প্রাসাদের অভ্যন্তরীণ সজ্জা। একজন ইতালীয় স্থপতির নকশায় এবং ইতালীয় কারিগরদের মাধ্যমে তৈরি এই সজ্জায় নব্যধ্রুপদী শৈলীর উপস্থিতি ছিল সীমিত—কেবল দরজায় বসানো ক্যামিও (cameo) বা ডিম্বাকৃতির পদক এবং কিছু বেস-রিলিফ খোদাইয়ে এর ইঙ্গিত পাওয়া যেত। তবে সেই ঘরের আসবাবপত্র তখনও পুরোপুরি ইতালীয় রোকোকো শৈলীর জাঁকজমকপূর্ণ ধাঁচেই রয়ে গিয়েছিল।

নব্যধ্রুপদীবাদের বা নিওক্লাসিসিজমের দ্বিতীয় তরঙ্গটি ছিল অনেক বেশি তীব্র, গভীর গবেষণানির্ভর (খোদাইচিত্রের মাধ্যমে) এবং সচেতনভাবে প্রত্নতাত্ত্বিক বৈশিষ্ট্যে সমৃদ্ধ। এই পর্যায়টি মূলত নেপোলিয়নীয় সাম্রাজ্যের স্বর্ণযুগের সাথে গভীরভাবে সম্পৃক্ত।

ফ্রান্সে এই আন্দোলনের প্রথম পর্যায়টি “ষোড়শ লুই শৈলী” (Louis XVI style) হিসেবে আত্মপ্রকাশ করেছিল। পরবর্তীতে দ্বিতীয় পর্যায়টি “ডিরেক্টরি” (Directoire) এবং “সাম্রাজ্য” (Empire) নামক স্বতন্ত্র শৈলী হিসেবে বিকশিত হয়। অন্যদিকে, ইতালিতে দীর্ঘদিন রোকোকো শৈলীর জনপ্রিয়তা বজায় ছিল। কিন্তু নেপোলিয়নীয় শাসনামলে যখন নতুন প্রত্নতাত্ত্বিক ধ্রুপদীতার আবির্ভাব ঘটে, তখন তরুণ, প্রগতিশীল এবং প্রজাতন্ত্রের আদর্শে বিশ্বাসী শহুরে ইতালীয়রা একে একটি শক্তিশালী রাজনৈতিক বিবৃতি হিসেবে গ্রহণ করেন।

অলঙ্করণ শিল্পে নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজমের প্রভাব ছিল বিশ্বব্যাপী এবং সুদূরপ্রসারী। প্যারিস, লন্ডন, নিউ ইয়র্ক ও বার্লিনের রাজকীয় এবং অভিজাত পরিবেশে তৈরি ‘এম্পায়ার আসবাবপত্র’ (Empire furniture) এর এক অনন্য উদাহরণ। অস্ট্রিয়ায় এই শৈলীরই একটি সহজ এবং ঘরোয়া রূপ হিসেবে ‘বিডারমেয়ার আসবাবপত্র’ (Biedermeier furniture) অত্যন্ত জনপ্রিয়তা পায়। 

স্থাপত্যের ক্ষেত্রেও এই শৈলী আন্তর্জাতিকভাবে শ্রেষ্ঠত্বের ছাপ রেখেছে। এর উল্লেখযোগ্য উদাহরণগুলো হলো: 

• আল্টেস মিউজিয়াম (Altes Museum): বার্লিনে কার্ল ফ্রিডরিখ শিঙ্কেলের নকশাকৃত এই ভবনটি ধ্রুপদী স্থাপত্যের এক মাস্টারপিস।
• ব্যাংক অফ ইংল্যান্ড (Bank of England): লন্ডনে স্যার জন সোয়েনের অমর সৃষ্টি, যা তাঁর নিপুণ শৈল্পিকতার পরিচয় দেয়।
• ইউনাইটেড স্টেটস ক্যাপিটল (US Capitol): ওয়াশিংটন ডিসিতে নবনির্মিত এই ভবনটি নতুন মার্কিন প্রজাতন্ত্রের ধ্রুপদী আদর্শের প্রতীক হয়ে ওঠে।

এছাড়া জোসিয়াহ ওয়েজউডের তৈরি ‘ব্ল্যাক ব্যাসাল্ট’ ফুলদানি এবং সূক্ষ্ম বেস-রিলিফ কাজগুলোতেও নব্যধ্রুপদী নকশার প্রভাব স্পষ্টভাবে দেখা যায়। এই শিল্পরীতি এতটাই আন্তর্জাতিক ছিল যে, স্কটিশ স্থপতি চার্লস ক্যামেরন রাশিয়ার সেন্ট পিটার্সবার্গে জার্মান বংশোদ্ভূত সম্রাজ্ঞী ক্যাথরিন দ্য গ্রেটের জন্য ইতালীয় ধাঁচের প্রাসাদোপম অভ্যন্তরীণ সজ্জা তৈরি করেছিলেন।

পম্পেই এবং হারকিউলেনিয়ামের ধ্বংসাবশেষ পুনরুদ্ভাবনের ফলে নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম প্রকৃত প্রাচীন ধ্রুপদী অভ্যন্তরীণ সজ্জার (Interior Design) সন্ধান পায়। ১৭৪০-এর দশকের শেষের দিকে এই প্রক্রিয়া শুরু হলেও, ১৭৬০-এর দশকে তা সাধারণ মানুষের কাছে ব্যাপক জনপ্রিয়তা পায়। বিশেষ করে ‘লে অ্যান্টিচিটা ডি এরকোলানো’ (হারকিউলেনিয়ামের প্রাচীন নিদর্শন) নামক বিলাসবহুল বইটির প্রকাশনা ও সীমিত বিতরণ এই শৈলী সম্পর্কে মানুষের ধারণা বদলে দেয়।

হারকিউলেনিয়ামের এই আবিষ্কারগুলো প্রমাণ করেছিল যে, বারোক যুগের সবচেয়ে ধ্রুপদী অভ্যন্তরীণ সজ্জা কিংবা উইলিয়াম কেন্টের নকশা করা “রোমান” কক্ষগুলো আসলে মন্দির বা ব্যাসিলিকার বাহ্যিক স্থাপত্যশৈলীর ওপর ভিত্তি করে তৈরি করা হয়েছিল। ফলে আধুনিক দৃষ্টিকোণ থেকে সেগুলোকে অনেক সময় অপ্রাসঙ্গিকভাবে বিশাল মনে হতো—যেমন জানালার ফ্রেমগুলো ছিল বিশাল সোনালী আয়নার মতো, আর অগ্নিকুণ্ডগুলো তৈরি করা হতো মন্দিরের সম্মুখভাগের আদলে। এই নতুন আন্দোলনটি মন্দির সদৃশ বিশালতার পরিবর্তে প্রকৃত রোমান ঘরোয়া সজ্জার একটি খাঁটি ও সঠিক শব্দভাণ্ডার বা শৈলী পুনরুজ্জীবিত করার চেষ্টা করেছিল।

নব্যধ্রুপদী বা নিওক্ল্যাসিক্যাল শৈলীর সাজসজ্জায় অত্যন্ত সূক্ষ্ম ও মার্জিত কিছু কৌশল ব্যবহার করা হতো। এর মধ্যে ছিল চ্যাপ্টা ও হালকা মোটিফ, নিচু ফ্রিজের মতো খোদাই করা নকশা অথবা একঘেয়ে রঙে আঁকা ‘এন ক্যামাইইউ’ (en camaïeu)—যা দেখতে অনেকটা খোদাই করা পাথরের বা ক্যামিওর মতো মনে হতো। এছাড়া লরেল পাতা বা ফিতার ওপর ঝুলন্ত বিচ্ছিন্ন মেডেলিয়ন, ফুলদানি, আবক্ষ মূর্তি কিংবা ‘বুক্রানিয়া’র (ষাঁড়ের খুলির নকশা) মতো মোটিফগুলো সরু আরবস্ক নকশার সাথে পটভূমিতে ফুটিয়ে তোলা হতো। রঙের ক্ষেত্রে ‘পম্পেইয়ান লাল’, ফ্যাকাশে আভা বা পাথরের প্রাকৃতিক রঙ বেশি প্রাধান্য পেত।

ফ্রান্সে এই শৈলীটি শুরুতে কোনো রাজকীয় বা আদালত শৈলী ছিল না, বরং এটি ছিল প্যারিসীয় একটি ফ্যাশন যা ‘গোট গ্রিক’ (goût grec) বা “গ্রীক শৈলী” নামে পরিচিত ছিল। ১৭৭৪ সালে যখন ষোড়শ লুই সিংহাসনে আরোহণ করেন, তখন তাঁর ফ্যাশন-সচেতন রানি মেরি অ্যান্টোয়েনেট এই শৈলীকে রাজদরবারে নিয়ে আসেন এবং এটি ‘ষোড়শ লুই শৈলী’ হিসেবে পরিচিতি পায়।

মজার বিষয় হলো, উনিশ শতকের আগ পর্যন্ত আসবাবপত্রের ক্ষেত্রে সরাসরি প্রাচীন রোমান আসবাবের মূল কাঠামো ব্যবহারের তেমন কোনো বাস্তব প্রচেষ্টা দেখা যায়নি। আসবাব নির্মাতারা বরং প্রাচীন স্থাপত্যের নকশা থেকে অনুপ্রেরণা নিতেন। ঠিক একইভাবে, রূপার কারিগররা ধাতব কাজের চেয়ে প্রাচীন মৃৎশিল্প বা পাথর খোদাইয়ের নকশা বেশি অনুসরণ করতেন। শিল্প বিশ্লেষকদের মতে, সে সময়ের ডিজাইনার ও কারিগররা এক মাধ্যমের মোটিফ অন্য মাধ্যমে স্থানান্তর করার বিষয়টিকে অত্যন্ত উপভোগ করতেন।

১৮০০ সালের দিকে খোদাইচিত্র ও নকশার মাধ্যমে গ্রিক স্থাপত্যের নতুন সব নিদর্শনের সাথে পরিচিতি নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজমকে নতুনভাবে উজ্জীবিত করে, যা ‘গ্রিক পুনরুজ্জীবন’ (Greek Revival) নামে পরিচিত। এই সময়েই স্থাপত্য ও অলঙ্করণ শিল্পে নিওক্লাসিসিজমের একটি বিশাল ঢেউ হিসেবে আবির্ভূত হয় ‘এম্পায়ার স্টাইল’ বা সাম্রাজ্য শৈলী। মূলত প্রাচীন রোমান সাম্রাজ্যের জাঁকজমকপূর্ণ শৈলীর ওপর ভিত্তি করে নেপোলিয়নের শাসনামলে ফ্রান্সে এই ধারার উদ্ভব ঘটে। এর মূল লক্ষ্য ছিল নেপোলিয়নের নেতৃত্ব এবং ফরাসি রাষ্ট্রের ক্ষমতাকে আদর্শায়িত করা।

এই প্রভাবশালী শৈলীটি বিভিন্ন দেশে ভিন্ন ভিন্ন নামে ও রূপে ছড়িয়ে পড়ে:

• জার্মান-ভাষী দেশগুলোতে: এটি কিছুটা সাধারণ ও মধ্যবিত্ত ঘরানার ‘বিডারমেয়ার’ (Biedermeier) শৈলীর সাথে মিশে যায়।
• যুক্তরাষ্ট্রে: এটি ‘ফেডারেল স্টাইল’ (Federal style) হিসেবে পরিচিতি পায়।
• যুক্তরাজ্যে: একে ‘রিজেন্সি স্টাইল’ (Regency style) বলা হয়।
• সুইডেনে: এটি ‘নেপোলিয়ন স্টাইল’ নামে সমাদৃত হয়।

তবে শিল্প ইতিহাসবিদ হিউ অনারের মতে, এই সাম্রাজ্য শৈলী নব্যধ্রুপদী আন্দোলনের চূড়ান্ত শিখর ছিল না; বরং এটি ছিল এই ধারার দ্রুত পতন ও রূপান্তরের সূচনা। তাঁর মতে, নব্যধ্রুপদী মাস্টারপিসগুলোকে অনুপ্রাণিত করার মতো সেই উচ্চতর আদর্শ ও দৃঢ় বিশ্বাসগুলো এই সময়ে এসে নিস্তেজ হয়ে পড়েছিল। উল্লেখ্য যে, গ্রেট ব্রিটেনে এই শৈলীর একটি পূর্ববর্তী পর্যায়কে ‘অ্যাডাম স্টাইল’ (Adam style) বলা হতো।

উনিশ শতক এবং তার পরবর্তী সময়েও নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম ‘একাডেমিক আর্ট’-এর একটি প্রধান শক্তি হিসেবে টিকে ছিল। এটি দীর্ঘকাল ধরে রোমান্টিকতাবাদ এবং গথিক পুনরুজ্জীবনের (Gothic Revival) একনিষ্ঠ বিরোধী পক্ষ হিসেবে কাজ করেছে। তবে উনিশ শতকের শেষের দিকে প্রভাবশালী সমালোচক মহলে এই শৈলীটিকে প্রায়শই আধুনিকতা-বিরোধী এবং রক্ষণশীল বা প্রতিক্রিয়াশীল হিসেবে দেখা হতো।

এই স্থাপত্য শৈলীর প্রভাব এতটাই ব্যাপক ছিল যে, ইউরোপের বেশ কিছু শহরের কেন্দ্রস্থল—বিশেষ করে সেন্ট পিটার্সবার্গ এবং মিউনিখ—দেখতে অনেকটা নব্যধ্রুপদী স্থাপত্যের উন্মুক্ত জাদুঘরের মতো হয়ে ওঠে। অন্যদিকে, ১৮ শতকে উদ্ভূত এবং ১৯ শতক জুড়ে জনপ্রিয় হওয়া গথিক পুনরুজ্জীবন স্থাপত্য ছিল নব্যধ্রুপদীবাদের সম্পূর্ণ বিপরীত। যেখানে নব্যধ্রুপদীবাদ গ্রিক ও রোমান প্রভাব, জ্যামিতিক সরলতা এবং শৃঙ্খলার ওপর জোর দিত, সেখানে গথিক পুনরুজ্জীবন মধ্যযুগীয় ভবনের আদলে এক ধরনের গ্রামীণ ও “রোমান্টিক” আবহ তৈরি করতে চাইত।

ফ্রান্সে স্থাপত্য এবং সাজসজ্জা শিল্প

ষোড়শ লুই শৈলী (১৭৭৪-১৭৮৯)

রোকোকো থেকে ক্লাসিকিজমে এই রূপান্তরটি শিল্পকলার ইতিহাসে এক গুরুত্বপূর্ণ মোড়। চতুর্দশ লুইয়ের আমলের ক্লাসিকিজমে অলঙ্করণগুলো যেখানে ছিল কেবল প্রতীকী, সেখানে ষোড়শ লুই শৈলী সেগুলোকে অত্যন্ত বাস্তবসম্মত এবং প্রাকৃতিকভাবে উপস্থাপন করার নীতি গ্রহণ করে। উদাহরণস্বরূপ, এই শৈলীতে লরেল শাখা বা গোলাপ ফুলকে ঠিক প্রকৃতির মতোই জীবন্ত রূপ দেওয়া হয়।

এই ঘরানার প্রধান অলঙ্করণ নীতি হলো প্রতিসাম্য (Symmetry)। অভ্যন্তরীণ সজ্জায় উজ্জ্বল রঙের ব্যবহার ছিল লক্ষণীয়—যার মধ্যে সাদা, হালকা ধূসর, উজ্জ্বল নীল, গোলাপী, হলুদ, হালকা লিলাক এবং সোনালী রঙ ছিল প্রধান। এখানে অলঙ্কারের আধিক্য এড়িয়ে চলা হতো এবং প্রাচীনত্বের আদলে সরলরেখার (উল্লম্ব ও অনুভূমিক) ওপর বিশেষ গুরুত্ব দেওয়া হতো। ফলে রোকোকো আমলের বক্ররেখা বা ‘সর্পেন্টাইন’ ভঙ্গিগুলো বর্জন করা হয়; তবে মাঝে মাঝে অর্ধবৃত্ত বা ডিম্বাকৃতির ব্যবহার দেখা যেত।

অভ্যন্তরীণ সজ্জার এই কঠোর শৃঙ্খলা সমতল পৃষ্ঠ এবং সমকোণকে পুনরায় জনপ্রিয় করে তোলে। অলঙ্করণ ব্যবহার করা হতো মূলত এই কাঠামোগত কঠোরতাকে কিছুটা নমনীয় করতে, তবে তা কখনোই মূল নকশায় হস্তক্ষেপ করত না এবং সর্বদা একটি কেন্দ্রীয় অক্ষের চারপাশে প্রতিসাম্যভাবে বিন্যস্ত থাকত। তবুও, আসবাবপত্রের ক্ষেত্রে অতিরিক্ত অনমনীয়তা এড়াতে অনেক শিল্পী (ébénistes) সামনের কোণগুলো কিছুটা ঢালু বা ‘ক্যান্টেড’ (canted) করে তৈরি করতেন।

ষোড়শ লুই শৈলীর আলংকারিক নকশাগুলো মূলত প্রাচীন ধ্রুপদী ঐতিহ্য এবং প্রকৃতির বাস্তবধর্মী রূপ দ্বারা অনুপ্রাণিত। এই শৈলীর অনন্য বৈশিষ্ট্যগুলোর মধ্যে রয়েছে তীরসহ তূণ ও মশাল, ইমব্রিকেটেড ডিস্ক, গিলোচে (পেঁচানো জ্যামিতিক নকশা) এবং জোড়া ধনুকের গিঁট। এছাড়া ধূমায়িত ব্রেজিয়ার এবং রোজেট, পুঁতি ও ডিম্বাণুর মতো ছোট মোটিফগুলোর রৈখিক পুনরাবৃত্তি এই ঘরানাকে স্বতন্ত্র করে তুলেছে। নকশায় প্রায়ই দেখা যায় ফিতা দিয়ে বাঁধা ঝুলন্ত ট্রফি, ফুলের পদক, অ্যাকান্থাস পাতা, কর্নুকোপিয়া (প্রাচুর্যের শিং) এবং বিচিত্র মাস্কারন।

পৌরাণিক ও প্রাণীজ উপাদানের মধ্যে প্রাচীন কলস, ট্রাইপড, সুগন্ধি বার্নারসহ ডলফিন, ভেড়া ও সিংহের মাথা এবং কাইমেরা ও গ্রাইফোনের মতো কাল্পনিক প্রাণীর ব্যবহার ছিল লক্ষণীয়। স্থাপত্যের ক্ষেত্রে গ্রিকো-রোমান নকশাগুলো ব্যাপকভাবে গৃহীত হয়েছিল; যেমন—বাঁশিযুক্ত বা সাধারণ পিলাস্টার, বাঁশিযুক্ত বালাস্টার এবং বিভিন্ন ধরনের স্তম্ভ (কখনও কখনও স্তম্ভের বদলে ক্যারিয়াথিড বা নারীমূর্তি ব্যবহৃত হতো)। এছাড়া ভলিউট কর্বেল এবং গুট্টে সহ ট্রিগ্লিফ (ত্রাণ বা ট্রাম্প-ল’ইলে কৌশল) এই শৈলীর গাম্ভীর্য ও নান্দনিকতাকে পূর্ণতা দান করেছে।

নির্দেশক শৈলী (১৭৮৯-১৮০৪)

বিপ্লব-পরবর্তী নতুন ফরাসি সমাজের দর্পণ হিসেবে আবির্ভূত হয় নব্য-ধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম, যা শিল্পকলাসহ যাপনের প্রতিটি ক্ষেত্রে এক অনন্য রুচি ও আভিজাত্যের মানদণ্ড স্থাপন করে। এই সময়কালেই আবির্ভূত হয় জ্যাকার্ড মেশিন (Jacquard machine), যা তৎকালীন হাতে সেলাই বা বয়ন ব্যবস্থায় নিয়ে আসে এক বৈপ্লবিক পরিবর্তন।

সাজসজ্জার ক্ষেত্রে লাল রঙের সাথে সোনালী ব্রোঞ্জের সমন্বয় ছিল এই সময়ের প্রধান বৈশিষ্ট্য। এছাড়াও সাদা, ক্রিম, বেগুনি, নীল ও গাঢ় লালের মতো উজ্জ্বল রঙের ব্যবহার এবং সোনালী ব্রোঞ্জের ছোট ছোট অলঙ্কার ইন্টেরিয়র ডিজাইনে এক রাজকীয় আবহ তৈরি করত। অভ্যন্তরীণ স্থাপত্যের বিশেষত্ব ছিল সাদা বা রঙিন পটভূমিতে সোনালী রিলিফে সজ্জিত কাঠের প্যানেল, যেখানে মোটিফগুলো সাজানো হতো নিখুঁত জ্যামিতিক বিন্যাসে। দেয়ালগুলো ঢাকা থাকত স্টুকো, দামি ওয়ালপেপার কিংবা সুদৃশ্য কাপড় দিয়ে।

অগ্নিকুণ্ডের ম্যান্টেলগুলো ছিল শুভ্র মার্বেলের তৈরি, যার কোণে শোভা পেত ক্যারিয়াটিড বা পৌরাণিক মূর্তিশৈলী। এছাড়া ওবেলিস্ক, স্ফিংস কিংবা ডানাওয়ালা সিংহের মতো মোটিফগুলোও ছিল অত্যন্ত জনপ্রিয়। ম্যান্টেলের ওপর রাখা হতো ব্রোঞ্জের তৈরি চমৎকার সব ঘড়ি ও শৌখিন সামগ্রী। ঘরের দরজাগুলোতে থাকত সরল আয়তাকার প্যানেল, যার কেন্দ্রে পম্পেইয়ান ঘরানার চিত্রকর্ম ফুটে উঠত। 

এম্পায়ার স্টাইলের কাপড়ে দেখা যেত নীল বা বাদামী পটভূমির দামাস্ক, সবুজ বা বেগুনির ওপর সাটিন ও মখমল, এবং সোনা-রূপার কাজ করা ব্রোচ। এই দামি কাপড়গুলো পর্দা, কুশন কিংবা আসবাবপত্রের ঢাকনা হিসেবে অন্দরসজ্জায় এক ঐশ্বর্যময় পূর্ণতা দান করত। আসবাবপত্রের ক্ষেত্রে চামড়ার ব্যবহারও ছিল আভিজাত্যের প্রতীক।

সাম্রাজ্য শৈলী বা এম্পায়ার স্টাইলের প্রতিটি অলঙ্করণ চতুর্দশ লুই আমলের মতোই এক কঠোর প্রতিসাম্য (Symmetry) দ্বারা নিয়ন্ত্রিত। এই শৈলীতে কোনো একটি শিল্পকর্মের ডান এবং বাম পাশের প্রতিটি মোটিফ হুবহু একে অপরের পরিপূরক। এমনকি যেখানে সামগ্রিক মিল নেই, সেখানে প্রতিটি একক মোটিফ নিজেই অত্যন্ত সুষম; যেমন—উভয় কাঁধে সমানভাবে ঝুলে থাকা চুলের প্রাচীন মস্তক, সুবিন্যস্ত টিউনিক পরিহিত বিজয়ের মূর্তি, কিংবা তালার দুই পাশে অভিন্ন গোলাপ বা রাজহাঁসের নকশা।

নেপোলিয়নের শাসনামলে তাঁর শাসনের প্রতীক হিসেবে নির্দিষ্ট কিছু চিহ্ন রাজকীয় আভিজাত্যের সাথে ব্যবহৃত হতো। এর মধ্যে লরেল মুকুটের ভেতরে খোদাই করা ঈগল, মৌমাছি, তারা এবং সম্রাটের আদ্যক্ষর ‘I’ (Imperator) ও ‘N’ (Napoleon) ছিল প্রধান। এই যুগে ব্যবহৃত উল্লেখযোগ্য মোটিফগুলোর মধ্যে রয়েছে তালের শাখা হাতে বিজয়ের দেবী, গ্রিক নর্তকী, প্রাচীন রথ, ডানাযুক্ত পুটি (শিশু দেবদূত), এবং অ্যাপোলো ও হার্মিসের মাস্কারন। এছাড়া রাজহাঁস, সিংহ, প্রজাপতি, স্ফিংস, সমুদ্রঘোড়া এবং ওক বা আঙুর লতার পুষ্পস্তবক অন্দরসজ্জায় এক বৈচিত্র্যময় মাত্রা যোগ করত।

গ্রিকো-রোমান ঐতিহ্যের অনুকরণে শক্ত ও চ্যাপ্টা অ্যাকান্থাস পাতা, কর্নুকোপিয়া, পুঁতি, ট্রাইপড এবং প্রাচীন বাদ্যযন্ত্রের (যেমন—বীণা বা টিউবা) ব্যবহার ছিল চোখে পড়ার মতো। তবে প্রাচীন উৎস থেকে অনুপ্রাণিত হলেও পূর্ববর্তী ষোড়শ লুই শৈলীর প্রিয় ‘বাঁশি’ (fluting) বা ‘ট্রিগ্লিফ’ নকশাগুলো এই সময়ে বর্জন করা হয়। এই পর্বের শুরুতে মিশরীয় পুনরুজ্জীবনের (Egyptian Revival) জোরালো প্রভাব দেখা যায়; যেখানে স্কারাব বিটল, পদ্মফুল, ওবেলিস্ক, পিরামিড এবং মিশরীয় মস্তক ভূষণে সজ্জিত নারীমূর্তি বা ক্যারিয়াটিডগুলো শিল্পের এক অবিচ্ছেদ্য অংশ হয়ে ওঠে।

জার্মানিতে নব্যধ্রুপদীবাদী স্থাপত্য এবং সাজসজ্জা শিল্প

জার্মানিতে, বিশেষ করে তৎকালীন প্রুশিয়ায়, নব্যধ্রুপদী স্থাপত্য কেবল একটি শৈলী নয়, বরং রাষ্ট্রীয় সম্পদ ও ক্ষমতার এক বলিষ্ঠ প্রতীক হিসেবে আত্মপ্রকাশ করে। এই ধারার অন্যতম প্রধান রূপকার ছিলেন কার্ল ফ্রিডরিখ শিনকেল। বার্লিনের বিখ্যাত আল্টেস জাদুঘর (Altes Museum) তাঁরই নকশা করা এক অনন্য কীর্তি। যদিও বার্লিন শহরটি ঐতিহাসিকভাবে বারোক নগর পরিকল্পনার অনুসারী ছিল, শিনকেলের হাতে নির্মিত সুশৃঙ্খল ও কার্যকর ভবনগুলো শহরটিকে একটি স্বতন্ত্র নব্যধ্রুপদী কেন্দ্রে পরিণত করে।

শিনকেলের নকশা করা বাউএকাডেমি (Bauakademie)-কে আধুনিক স্থাপত্যের অন্যতম পথপ্রদর্শক হিসেবে বিবেচনা করা হয়। এর কারণ ছিল ভবনের সম্মুখভাগের (facade) সেই অভূতপূর্ব সরলতা ও সুবিন্যস্ত গঠন, যা তৎকালীন জাঁকজমকপূর্ণ রীতির বিপরীতে এক বৈপ্লবিক আধুনিকতার সূচনা করেছিল।

ইতালিতে নব্য ধ্রুপদীবাদী স্থাপত্য এবং সাজসজ্জা শিল্প

আঠারো শতকের দ্বিতীয়ার্ধ থেকে উনিশ শতক পর্যন্ত ইতালি এক বিশাল আর্থ-সামাজিক পরিবর্তনের মধ্য দিয়ে অতিবাহিত হয়। এই দীর্ঘ সময়ে দেশটিকে একাধিক বৈদেশিক আক্রমণ এবং ‘রিসোরজিমেন্টো’ (Risorgimento) বা ইতালীয় একীকরণ আন্দোলনের চরম অস্থিরতা মোকাবিলা করতে হয়েছে, যার চূড়ান্ত পরিণতি ছিল ১৮৬১ সালে একটি ঐক্যবদ্ধ ইতালি রাষ্ট্র গঠন। রাজনৈতিক ও সামাজিক এই উত্থান-পতনের গভীর প্রভাব পড়েছিল ইতালীয় শিল্পকলায়, যার ফলে তৎকালীন শিল্পরীতিতে ছোট-বড় নানা বৈচিত্র্যময় ও ধারাবাহিক পরিবর্তন পরিলক্ষিত হয়।

ইতালীয় নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম ছিল এই বৈশ্বিক আন্দোলনের আদিমতম বহিঃপ্রকাশ, যা অন্যান্য দেশের তুলনায় ইতালিতে অনেক বেশি দীর্ঘস্থায়ী হয়েছিল। ১৭৫০-এর দশকের দিকে বারোক শৈলীর বিপরীতে এর বিকাশ ঘটে এবং ১৮৫০ সাল পর্যন্ত এর প্রভাব বজায় ছিল। পম্পেই ও হারকিউলেনিয়ামের ধ্বংসাবশেষ আবিষ্কারের মধ্য দিয়ে এই ধারার সূচনা হয়। ইউরোপের এক প্রজন্মের শিল্পীরা ইতালিতে তাঁদের ‘গ্র্যান্ড ট্যুর’ শেষ করে গ্রিকো-রোমান আদর্শগুলো সাথে করে নিয়ে নিজ দেশে ফিরলে এই আন্দোলন পুরো মহাদেশে ছড়িয়ে পড়ে।

শুরুতে এই আন্দোলনের মূল কেন্দ্র ছিল রোম, যেখানে ১৮ শতকের দ্বিতীয়ার্ধে আন্তোনিও ক্যানোভা এবং জ্যাক-লুই ডেভিডের মতো প্রখ্যাত শিল্পীরা সক্রিয় ছিলেন (পরবর্তীতে ডেভিড প্যারিসে চলে যান)। গ্র্যান্ড ট্যুরের সময় ক্যানালেটো এবং জিওভানি পাওলো পানিনির মতো ‘ভেদুত’ (vedute) বা নগরদৃশ্য চিত্রশিল্পীরা ব্যাপক সাফল্য অর্জন করেছিলেন। স্থাপত্যের ক্ষেত্রে নব্যধ্রুপদীবাদ মূলত রেনেসাঁ যুগের স্থপতি আন্দ্রেয়া প্যালাডিওর কাজ থেকে অনুপ্রেরণা নিয়েছিল এবং লুইজি ভ্যানভিটেলির হাত ধরে এই শৈলী পূর্ণতা পায়।

ইতালীয় একীকরণ বা রিসোরজিমেন্টো (Risorgimento) আন্দোলনে ধ্রুপদী সাহিত্যের প্রভাব ছিল অপরিসীম। এই সময়ের দিকপাল সাহিত্যিকদের মধ্যে ভিত্তোরিও আলফিয়েরি, জিউসেপ্পে পারিনি, ভিনসেঞ্জো মন্টি এবং উগো ফসকোলোর নাম বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। এছাড়া গিয়াকোমো লিওপার্দি এবং আলেসান্দ্রো মানজোনি (সিজার বেকারিয়ার ভাগ্নে) ধ্রুপদী ধারার পাশাপাশি ফরাসি আলোকায়ন ও জার্মান রোমান্টিকতাবাদ দ্বারাও গভীরভাবে প্রভাবিত হয়েছিলেন।

সংগীতের জগতে জাদুকরী বেহালাবাদক প্যাগানিনি এবং রোসিনি, ডনিজেত্তি ও বেলিনির অপেরা ইতালীয় ধ্রুপদী ও রোমান্টিক ধারায় আধিপত্য বিস্তার করেছিল, যা পরবর্তীকালে ভার্দির অমর সৃষ্টিগুলোর মাধ্যমে পূর্ণতা পায়। শিল্পের ক্ষেত্রে ফ্রান্সেস্কো হায়েজের কাজ এবং বিশেষ করে ‘ম্যাকচিয়াওলি’ (Macchiaioli) গোষ্ঠীর শিল্পকর্ম প্রথাগত ধ্রুপদী ধারার সাথে একটি বিচ্ছেদ তৈরি করে, যা ইতালির একীভূত হওয়ার সাথে সাথেই এক প্রকার সমাপ্ত হয়। রেনেসাঁ এবং বারোকের পর নব্যধ্রুপদীবাদই ছিল ইতালিতে জন্ম নেওয়া শেষ শিল্পধারা, যা সমগ্র পশ্চিমা শিল্পকলায় সমানভাবে ছড়িয়ে পড়েছিল।

রোমানিয়ায় স্থাপত্য এবং সাজসজ্জা শিল্প

উনিশ শতকে ওয়ালাচিয়া এবং মোল্দাভিয়া (যা পরবর্তীতে রোমানিয়া রাজ্যে পরিণত হয়) অঞ্চলে ক্ল্যাসিসিজম বা ধ্রুপদীবাদ ছিল প্রধান স্থাপত্যশৈলী। এটি বেশ দীর্ঘ সময় ধরে, এমনকি বিশ শতাব্দী পর্যন্ত সেখানে প্রভাবশালী ছিল, যদিও মাঝেমধ্যে অন্যান্য শৈলীর সাথে এর সহাবস্থান দেখা যেত।

উনিশ শতকের প্রথম দিক থেকেই এই অঞ্চলে বিদেশি স্থপতি ও প্রকৌশলীদের আমন্ত্রণ জানানো শুরু হয়। রোমানিয়ানদের নিজস্ব ঐতিহ্যবাহী নির্মাণশৈলী থেকে এই নতুন ধারাটি সম্পূর্ণ ভিন্ন হওয়ায়, শতাব্দীর শুরুতে নির্মিত বেশিরভাগ ভবনের নকশাকারই ছিলেন বিদেশি। এই বিদেশি স্থপতিরা সাধারণত ইউরোপীয় বিভিন্ন একাডেমি থেকে প্রশিক্ষণপ্রাপ্ত ছিলেন এবং তাঁরা স্থানীয় রোমানিয়ান কারিগরদের সাথে মিলে ধ্রুপদী রীতিতে নির্মাণকাজ পরিচালনা করতেন। পরবর্তীতে অনেক রোমানিয়ান স্থপতিও পশ্চিম ইউরোপীয় স্কুলগুলোতে পড়াশোনা করতে যান এবং এই শৈলীকে দেশে জনপ্রিয় করেন। রোমানিয়ার নব্যধ্রুপদী স্থাপত্যের অন্যতম শ্রেষ্ঠ প্রতিনিধি হলেন আলেকজান্দ্রু ওরাস্কু (Alexandru Orăscu)।

রোমানিয়ার ধ্রুপদী স্থাপত্যের প্রভাব ধর্মীয় এবং ধর্মনিরপেক্ষ—উভয় ধরনের স্থাপনাতেই স্পষ্টভাবে পরিলক্ষিত হয়। ধর্মনিরপেক্ষ বা লৌকিক স্থাপত্যের একটি চমৎকার নিদর্শন হলো বুখারেস্টের ক্যালিয়া ভিক্টোরিয়েই-তে অবস্থিত স্টিরবেই প্রাসাদ (Știrbei Palace)।

১৮৩৫ সালের দিকে ফরাসি স্থপতি মিশেল সানজুয়ানের নকশা অনুযায়ী এই প্রাসাদটি নির্মিত হয়েছিল। পরবর্তীতে ১৮৮২ সালে অস্ট্রিয়ান স্থপতি জোসেফ হার্টম্যানের পরিকল্পনায় ভবনটিতে একটি নতুন তলা বা স্তর সংযোজন করা হয়, যা এর ধ্রুপদী গাম্ভীর্যকে আরও বাড়িয়ে তোলে।

রাশিয়া এবং সোভিয়েত ইউনিয়নে স্থাপত্য এবং সাজসজ্জা শিল্প

১৯০৫ থেকে ১৯১৪ সালের মধ্যবর্তী সময়ে রুশ স্থাপত্যে নব্যধ্রুপদী পুনরুজ্জীবনের এক সংক্ষিপ্ত অথচ অত্যন্ত প্রভাবশালী অধ্যায় সূচিত হয়। এই আন্দোলনটি মূলত আলেকজান্দ্রীয় যুগের ‘সাম্রাজ্য শৈলী’ (Empire Style) পুনর্নির্মাণের মাধ্যমে শুরু হয়েছিল। দ্রুতই এটি নব্য-রেনেসাঁ, প্যালাডিয়ান এবং আধুনিক ঘরানার বিভিন্ন ধ্রুপদী ধারায় বিস্তৃত হয়।

১৮৭০-এর দশকে জন্ম নেওয়া একঝাঁক প্রতিভাবান স্থপতি এই আন্দোলনের নেতৃত্ব দেন, যাঁরা প্রথম বিশ্বযুদ্ধের আগেই তাঁদের সৃজনশীলতার শিখরে পৌঁছেছিলেন। তাঁদের মধ্যে অন্যতম ছিলেন ইভান ফোমিন, ভ্লাদিমির শুকো এবং ইভান ঝোলতভস্কি। ১৯২০-এর দশকে রাশিয়ার অর্থনীতি পুনরুদ্ধারের পর, এই স্থপতি ও তাঁদের অনুসারীরা মূলত আধুনিকতাবাদী পরিবেশের মধ্যেই কাজ চালিয়ে যান। তাঁদের মধ্যে ঝোলতভস্কির মতো কেউ কেউ কঠোরভাবে ধ্রুপদী নিয়মাবলী (Canons) অনুসরণ করতেন; আবার ফোমিন, শুকো বা ইলিয়া গোলোসভের মতো স্থপতিরা নিজস্ব এক আধুনিকীকৃত ধ্রুপদী শৈলী গড়ে তুলেছিলেন।

১৯৩২ সালে স্থপতিদের স্বাধীনতার ওপর কঠোর বিধিনিষেধ আরোপ এবং আধুনিকতাবাদের আনুষ্ঠানিক প্রত্যাখ্যানের মধ্য দিয়ে সোভিয়েত স্থাপত্যে এক নতুন মোড় আসে। বিশেষ করে ‘সোভিয়েত প্রাসাদের’ (Palace of Soviets) জন্য আয়োজিত আন্তর্জাতিক প্রতিযোগিতার মাধ্যমে এটি স্পষ্ট হয়ে ওঠে যে, নব্যধ্রুপদীবাদ স্তালিনবাদী স্থাপত্যের অন্যতম প্রধান পছন্দ হিসেবে জায়গা করে নিয়েছে। তবে এটিই একমাত্র ধারা ছিল না; বরিস ইওফানের পরিমিত আধুনিকতাবাদী স্থাপত্যশৈলী—যা সমসাময়িক আর্ট ডেকোর (শুকো) কাছাকাছি ছিল—তার পাশাপাশি এটি সহাবস্থান করত। অন্যদিকে, ঝোলতভস্কি স্কুলের কাজগুলো ছিল নিওক্লাসিসিজমের বিশুদ্ধতম নিদর্শন, যা একটি স্বতন্ত্র ধারা হিসেবেই রয়ে গিয়েছিল। তৎকালীন এই রাজনৈতিক হস্তক্ষেপ গঠনবাদী (Constructivist) নেতাদের জন্য এক বড় বিপর্যয় হয়ে দাঁড়ালেও, ধ্রুপদী ধারার স্থপতিরা একে আন্তরিকভাবে স্বাগত জানিয়েছিলেন।

সোভিয়েত ইউনিয়নের জন্য নব্যধ্রুপদীবাদ ছিল একটি বাস্তবসম্মত এবং সহজ পছন্দ। এর প্রধান কারণ ছিল, এই শৈলীটি আধুনিক নির্মাণ প্রযুক্তি (যেমন স্টিলের ফ্রেম বা রিইনফোর্সড কংক্রিট) ছাড়াই ঐতিহ্যবাহী রাজমিস্ত্রির দক্ষতার ওপর ভিত্তি করে তৈরি করা যেত। ফলে ঝোলতভস্কি বা ফোমিনের মতো অভিজ্ঞ স্থপতিদের নকশাগুলো কঠোর সম্পদ রেশনিংয়ের মধ্যেও প্রত্যন্ত শহরগুলোতে সহজেই প্রতিলিপি করা সম্ভব হতো।

দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর নির্মাণ প্রযুক্তির অভাবনীয় উন্নতি ঘটলে স্তালিনবাদী স্থপতিরা বিশাল সব আকাশচুম্বী ভবন নির্মাণের সুযোগ পান। তবে শৈলীগতভাবে এই উঁচু ভবনগুলো (যেমন ওয়ারশ-এর ‘প্রাসাদ সংস্কৃতি ও বিজ্ঞান’ বা সাংহাই আন্তর্জাতিক কনভেনশন সেন্টারের মতো “রপ্তানিযোগ্য” স্থাপত্য) প্রাচীন ধ্রুপদী মডেলগুলোর সাথে খুব কমই সাদৃশ্য রাখত। ১৯৫৫ সাল পর্যন্ত আবাসিক ও অফিস প্রকল্পগুলোতে নব্যধ্রুপদীবাদ এবং নব্য-রেনেসাঁ শৈলীর আধিপত্য বজায় ছিল। তবে নিকিতা ক্রুশ্চেভ ক্ষমতায় এসে ব্যয়বহুল স্তালিনবাদী স্থাপত্যের যুগের অবসান ঘটানোর ঘোষণা দিলে এই ধারার সমাপ্তি ঘটে।

ইউক্রেনের বেশ কিছু শহরে রুশ ও অস্ট্রো-হাঙ্গেরিয়ান সাম্রাজ্য আমলের সমৃদ্ধ স্থাপত্য ঐতিহ্যের নিদর্শন আজও সংরক্ষিত রয়েছে। এটি মূলত ইউক্রেনীয় ভূখণ্ডের দীর্ঘকাল ধরে বিভিন্ন বিদেশি শক্তির শাসনাধীন থাকার ঐতিহাসিক প্রতিফলন। এর এক চমৎকার উদাহরণ হলো ক্রোপিভনিৎস্কি (Kropyvnytskyi) শহরের ‘তিয়াত্রালনা স্ট্রিট’ (Teatralna Street)। এই রাস্তার প্রতিটি ভবন উনিশ শতকে আমন্ত্রিত ইউরোপীয় স্থপতিদের দ্বারা নিখুঁত নব্যধ্রুপদী বা নিওক্লাসিক্যাল শৈলীতে নির্মিত হয়েছিল।

ইংল্যান্ডে স্থাপত্য এবং সাজসজ্জা শিল্প

বিখ্যাত স্থপতি দুই ভাই—রবার্ট এবং জেমস অ্যাডামের হাত ধরে আঠারো শতকের ব্রিটেনে ‘অ্যাডাম স্টাইল’-এর উদ্ভব ঘটে। ১৭৭৭ সালে তাঁরা অভ্যন্তরীণ অলঙ্করণ ও খোদাইচিত্রের একটি সংকলন প্রকাশ করেন, যা তৎকালীন অন্দরসজ্জায় এক নতুন বিপ্লব নিয়ে আসে। রবার্ট অ্যাডামের নকশা অনুযায়ী, ঘরের দেয়াল, ছাদ ও দরজাগুলোকে বড় বড় আয়তাকার, গোলাকার বা বর্গাকার প্যানেলে ভাগ করা হতো। এই প্যানেলগুলোর কিনারে থাকত সূক্ষ্ম স্টুকো কাজ এবং গ্রিকো-রোমান মোটিফের নান্দনিক ছোঁয়া।

অ্যাডাম স্টাইলের অলঙ্করণে ফেস্টুন, মুক্তার সারি, ‘এগ-অ্যান্ড-ডার্ট’ ব্যান্ড এবং মেডেলিয়নের মতো ধ্রুপদী মোটিফগুলো (বিশেষ করে এট্রুস্কান নকশা) ব্যাপকভাবে ব্যবহৃত হতো। এমনকি কলস-আকৃতির পাথরের ফুলদানি, সোনালী রূপার পাত্র, ল্যাম্প এবং ছোট মূর্তিশৈলীর অনুপ্রেরণাও ছিল একই প্রাচীন উৎস থেকে নেওয়া।

এই শৈলীর অন্যতম আকর্ষণ ছিল পরিশীলিত আয়নার ব্যবহার। আয়নাগুলোকে অনেক সময় চিত্রকর্মের মতো নকশাদার ফ্রেমে বাঁধানো হতো, যার ওপর শোভা পেত পেডিমেন্ট, কলস বা মেডেলিয়ন। এছাড়া ‘ভেনিসীয় জানালা’র আদলে তৈরি আয়না—যেখানে বড় একটি কেন্দ্রীয় আয়নার দুই পাশে দুটি সরু লম্বা আয়না থাকত—এবং ফেস্টুন দিয়ে সাজানো ডিম্বাকৃতির আয়নাগুলো ছিল অত্যন্ত জনপ্রিয়। উল্লেখ্য যে, অ্যাডাম স্টাইলের আসবাবপত্রের মূল কাঠামো ছিল অনেকটা ফরাসি ‘ষোড়শ লুই’ আসবাবের মতোই সুসংহত ও সুশৃঙ্খল।

অ্যাডাম স্টাইল ছাড়াও ইংল্যান্ডের আলংকারিক শিল্পে সিরামিক প্রস্তুতকারক জোসিয়াহ ওয়েজউড (১৭৩০-১৭৯৫) এক অনন্য নাম। তিনি ‘এট্রুরিয়া’ (Etruria) নামে একটি বিখ্যাত মৃৎশিল্প কারখানা প্রতিষ্ঠা করেছিলেন। ওয়েজউডের তৈরি সামগ্রীগুলো মূলত ‘জ্যাসপারওয়্যার’ (Jasperware) নামক এক বিশেষ উপাদানে নির্মিত, যা অত্যন্ত শক্ত এবং সূক্ষ্ম দানাযুক্ত এক ধরনের পাথরের মতো সিরামিক।

এই শৈলীর ফুলদানিগুলো সাধারণত দ্বিবর্ণের ‘রিলিফ’ বা খোদাই নকশায় সজ্জিত থাকে। অধিকাংশ ক্ষেত্রে গাঢ় নীল পটভূমির ওপর ধ্রুপদী সাদা রঙের চিত্রকর্ম ফুটিয়ে তোলা হয়, যা নব্যধ্রুপদী শিল্পের এক কালজয়ী প্রতীক হয়ে উঠেছে।

মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে

আমেরিকা মহাদেশের স্থাপত্য ও অভ্যন্তরীণ সজ্জায় ইউরোপীয় শৈলীগুলোর গভীর প্রভাব ছিল। বিশেষ করে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রের দক্ষিণ রাজ্যগুলোতে ফরাসি রুচির সুস্পষ্ট উপস্থিতি লক্ষ্য করা যেত—যার পেছনে কাজ করেছিল ফরাসি বিপ্লব-পরবর্তী অভিবাসন এবং কানাডায় বিপুল সংখ্যক ফরাসি বংশোদ্ভূত মানুষের বসবাস। তবে আমেরিকানদের প্রখর ব্যবহারিক চেতনা এবং সমসাময়িক বস্তুগত পরিস্থিতির কারণে তাঁদের অভ্যন্তরীণ পরিবেশ ছিল বেশ সাধারণ ও পরিমিত। তাঁদের আসবাবপত্র, কার্পেট, সিরামিক বা রূপার পাত্রগুলোতে ইউরোপীয় প্রভাবের পাশাপাশি কখনও কখনও ইসলামি, তুর্কি বা এশীয় ছোঁয়া থাকলেও, সেগুলো মূলত আমেরিকানদের নিজস্ব নিয়ম, রুচি এবং কার্যকরী চাহিদার সাথে সামঞ্জস্য রেখে তৈরি করা হতো।

মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে একসময় ‘কুইন অ্যান’ এবং ‘চিপেনডেল’ শৈলীর ব্যাপক প্রচলন ছিল। তবে আঠারো ও উনিশ শতকের গোড়ার দিকে ব্রিটিশ রুচির প্রভাবে সেখানে ‘ফেডারেল শৈলী’ (Federal style) নামে সম্পূর্ণ নিজস্ব একটি ধারা বিকশিত হয়। মূলত নব্যধ্রুপদী বা নিওক্ল্যাসিক্যাল ভাবধারায় অনুপ্রাণিত হয়ে সে সময়ে স্থাপত্য ও আসবাবপত্র নির্মিত হতে থাকে। যদিও একেক রাজ্যে এই শৈলীর রূপ কিছুটা ভিন্ন ছিল, তবুও এর অন্তর্নিহিত কাঠামোটি ছিল অভিন্ন। এই ধারার স্থাপত্য ও আসবাবপত্রে বারোক এবং রোকোকো প্রভাব থাকলেও এর মূল কাঠামো ছিল ধ্রুপদী; যেখানে আয়তাকার, ডিম্বাকৃতি এবং অর্ধচন্দ্রাকার জ্যামিতিক নকশার আধিক্য দেখা যেত। দেয়াল ও ছাদে স্টুকো বা কাঠের প্যানেলের মাধ্যমে প্রাচীন ধ্রুপদী নকশাগুলো ফুটিয়ে তোলা হতো। এছাড়া আসবাবপত্রগুলো সাধারণত ফুলের মার্কেট্রি (Marquetry) এবং ব্রোঞ্জ বা পিতলের কারুকাজ দিয়ে সাজানো হতো।

বাগানে নব্যধ্রুপদীবাদ

ইংল্যান্ডে অগাস্টান সাহিত্যের সাথে অগাস্টান শৈলীর ল্যান্ডস্কেপ নকসা বা উদ্যান স্থাপত্যের এক গভীর ও সরাসরি যোগসূত্র ছিল। প্রখ্যাত কবি আলেকজান্ডার পোপের সাহিত্যকর্মে এই দুই ধারার মেলবন্ধন সবচেয়ে স্পষ্টভাবে ফুটে ওঠে। তৎকালীন নব্যধ্রুপদী ইংরেজি উদ্যানের শ্রেষ্ঠ এবং আজও টিকে থাকা নিদর্শনগুলোর মধ্যে রয়েছে চিসউইক হাউস, স্টো হাউস এবং স্টোরহেড। এই উদ্যানগুলো মূলত ধ্রুপদী প্রাচীনত্ব এবং প্রাকৃতিক সৌন্দর্যের এক অনন্য সমন্বয়, যা তৎকালীন বুদ্ধিবৃত্তিক ও শৈল্পিক রুচির পরিচয় দেয়।

ফ্যাশনে নব্যধ্রুপদীবাদ

ফ্যাশনের ক্ষেত্রে নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজমের প্রভাব ছিল সুদূরপ্রসারী। ফরাসি বিপ্লবের অনেক আগে থেকেই নারীদের পোশাকে শুভ্রতা ও সরলতার একটি দীর্ঘস্থায়ী চল ছিল। তবে বিপ্লবের পর ফ্রান্সে প্রাচীন গ্রিক ও রোমান শৈলী অনুকরণের এক ব্যাপক প্রচেষ্টা শুরু হয়। এর আগে লেডি হ্যামিল্টনের মতো অভিজাত নারীরা কেবল প্রতিকৃতিতে পোজ দেওয়ার জন্য বা ছদ্মবেশী বল-নাচের (masquerade ball) জন্য ধ্রুপদী পোশাক পরতেন; ঘরের বাইরে এসব পোশাকের চল ছিল না বললেই চলে।

বিপ্লব-পরবর্তী সময়ে জুলিয়েট রেকামিয়ার, জোসেফিন ডি বিউহার্নাইস এবং থেরেসা ট্যালিয়েন-এর মতো প্যারিসীয় ফ্যাশন আইকনরা এই শৈলীকে জনসমক্ষে নিয়ে আসেন। অপেরায় মাদাম ট্যালিয়েনের সাহসী ধ্রুপদী পোশাক দেখে তৎকালীন কূটনীতিবিদ ট্যালিয়ের্যান্ড ব্যঙ্গ করে বলেছিলেন, “এর চেয়ে জাঁকজমকপূর্ণভাবে পোশাক খুলে ফেলা বা অনাবৃত হওয়া আর সম্ভব নয়!” ১৭৮৮ সালে, বিপ্লবের ঠিক প্রাক্কালে রাজদরবারের চিত্রশিল্পী লুইস এলিজাবেথ ভিজি লে ব্রুন একটি ‘গ্রিক ডিনার’-এর আয়োজন করেছিলেন, যেখানে নারীরা শুভ্র গ্রিক টিইনিক পরে উপস্থিত হয়েছিলেন।

পোশাকের পাশাপাশি চুলের স্টাইলেও পরিবর্তন আসে। গ্রিক ঘরানার ছোট ও কোঁকড়ানো চুলের স্টাইল তখন সর্বজনগৃহীত হয়। এর আগে ঘরের ভেতরেও বনেট বা বিশেষ টুপি পরার চল থাকলেও, এখন নারীরা বাইরেও খোলা চুলে বের হতে শুরু করেন। চুল বাঁধার জন্য তখন টুপির বদলে ব্যবহৃত হতো গ্রিক ধাঁচের চিকন ফিতা বা ‘ফিলেট’ (fillet)।

নব্যধ্রুপদী ফ্যাশনের এই বিশেষ শৈলীটি ছিল অত্যন্ত হালকা ও ঢিলেঢালা। মূলত সাদা রঙের এই পোশাকগুলোতে হাতের অংশ ছিল অনাবৃত এবং এর কোমর বা ‘ওয়েস্টলাইন’ ছিল বেশ উঁচুতে—ঠিক বডিসের নিচ থেকেই পোশাকটি গোড়ালি পর্যন্ত নেমে আসত। শরীরের এই অংশে একটি সরু হেম বা টাই দিয়ে শক্তভাবে বেঁধে রাখা হতো, যা প্রায়শই পোশাকের চেয়ে ভিন্ন রঙের হতো। 

এই বিশেষ গঠনটি বর্তমানে ‘এম্পায়ার সিলুয়েট’ (Empire silhouette) নামে পরিচিত। যদিও এই স্টাইলটি নেপোলিয়নের প্রথম ফরাসি সাম্রাজ্যের আগেই উদ্ভূত হয়েছিল, তবে তাঁর প্রথমা সম্রাজ্ঞী জোসেফিন ডি বিউহার্নাইস (Joséphine de Beauharnais) এটি পুরো ইউরোপে ছড়িয়ে দিতে প্রধান ভূমিকা পালন করেন। শীতের হাত থেকে বাঁচতে মহিলারা দীর্ঘ আয়তাকার শাল বা র‍্যাপ ব্যবহার করতেন; প্রতিকৃতিগুলোতে এই শালগুলো লাল রঙের এবং কারুকাজ করা পাড়সহ দেখা যায়। বিশেষ করে সোফায় আধা-শায়িত অবস্থায় বসার সময় এই শালগুলো শরীরের মাঝখানের অংশে নান্দনিকভাবে জড়িয়ে রাখা হতো। উনিশ শতকের শুরুতে এই ফ্যাশন শৈলীটি সমগ্র ইউরোপে ব্যাপক জনপ্রিয় হয়ে ওঠে।

নব্যধ্রুপদী বা নিওক্লাসিক্যাল ফ্যাশন পুরুষদের ক্ষেত্রে বেশ জটিল ও চ্যালেঞ্জিং ছিল। চুলের স্টাইল ছাড়া অন্য কোনো ক্ষেত্রে এই প্রভাব খুব একটা স্থায়ী হতে পারেনি। তবে ছোট চুলের কাট সে সময় অত্যন্ত জনপ্রিয় হয়ে ওঠে, যার ফলে ধীরে ধীরে তরুণ প্রজন্মের মধ্যে পরচুলা (wig) এবং সাদা চুলের পাউডার ব্যবহারের প্রথা বিলুপ্ত হয়।

প্রাচীন গ্রিক ও রোমানদের কাছে ট্রাউজার ছিল ‘বর্বরতার’ প্রতীক; কিন্তু ভাস্কর বা চিত্রশিল্পীদের স্টুডিওর বাইরে খুব কম পুরুষই তাঁদের চিরচেনা পোশাক ত্যাগ করতে রাজি ছিলেন। প্রকৃতপক্ষে, এই যুগে প্রাচীন আভিজাত্যের প্রতীক ‘কুলোট’ বা হাঁটু পর্যন্ত ছোট প্যান্টের (knee-breeches) বদলে আধুনিক লম্বা ট্রাউজার বা প্যান্টালুনের চূড়ান্ত বিজয় ঘটে। এমনকি ১৭৯২ সালে ফরাসি বিপ্লবের চরম মুহূর্তে শিল্পী জ্যাক-লুই ডেভিড যখন সরকারের অনুরোধে নতুন ‘জাতীয় পোশাক’ ডিজাইন করেছিলেন, তখনও তিনি কোটের নিচে টাইট লেগিংস রেখেছিলেন যা হাঁটুর ওপরে শেষ হতো।

ফরাসি বিপ্লবী যুদ্ধের কারণে সে সময় বিপুল সংখ্যক ধনী যুবক সামরিক বাহিনীতে যোগ দেন। তাঁদের সামরিক ইউনিফর্মে সামনের দিকে ছোট জ্যাকেট এবং আঁটসাঁট ট্রাউজারের ব্যবহার ছিল, যা ডিউটির বাইরেও তাঁরা পরতেন। এই সামরিক পোশাকই পরবর্তীতে সাধারণ বেসামরিক পুরুষদের ফ্যাশন ও জীবনযাত্রাকে গভীরভাবে প্রভাবিত করেছিল।

শিল্পীরা সমসাময়িক ঐতিহাসিক চিত্রকর্ম তৈরির ক্ষেত্রে ট্রাউজার বা প্যান্টকে একটি বড় বাধা হিসেবে দেখতেন। অনেক শিল্পী ও সমালোচকের মতে, তৎকালীন পুরুষদের এই পোশাক ছিল অত্যন্ত “কুৎসিত” এবং “বীরত্বহীন”, যা ধ্রুপদী শিল্পের গাম্ভীর্যের সাথে খাপ খেত না। তাই আধুনিক দৃশ্য ফুটিয়ে তোলার সময় ট্রাউজার এড়িয়ে যেতে তাঁরা বিভিন্ন কৌশল অবলম্বন করতেন।

উদাহরণস্বরূপ, ১৭৫৮ সালে গ্যাভিন হ্যামিল্টনের আঁকা একটি ছবিতে দুই ভদ্রলোককে (জেমস ডকিন্স ও রবার্ট উড) সাধারণ পোশাকের বদলে টোগার মতো দেখতে আরব পোশাকে দেখানো হয়েছে। আবার জন সিঙ্গেলটন কোপলির ‘ওয়াটসন অ্যান্ড দ্য শার্ক’ (১৭৭৮) চিত্রে প্রধান চরিত্রটিকে নগ্ন রাখা হয়েছে এবং বাকি আটজন পুরুষকে এমনভাবে উপস্থাপন করা হয়েছে যাতে কেবল একজনের পা স্পষ্টভাবে দেখা যায়।

তবে আমেরিকান শিল্পী বেঞ্জামিন ওয়েস্ট এবং কোপলি এই ধারণা ভেঙে দিতে নেতৃত্ব দেন। তাঁরা প্রমাণ করেন যে বীরত্বপূর্ণ দৃশ্যেও সমসাময়িক ট্রাউজার ব্যবহার করা সম্ভব। ওয়েস্টের ‘দ্য ডেথ অফ জেনারেল উলফ’ (১৭৭০) এবং কোপলির ‘দ্য ডেথ অফ মেজর পিয়ারসন’ (১৭৮৩) এর মতো কাজগুলো এর সফল উদাহরণ। যদিও ১৮১৯ সালে সমাপ্ত ‘দ্য র‍্যাফ্ট অফ দ্য মেডুসা’র মতো বিখ্যাত চিত্রেও শিল্পীরা অত্যন্ত সতর্কতার সাথে ট্রাউজার এড়িয়ে চলেছিলেন।

ধ্রুপদী ঘরানার পুরুষদের হেয়ারস্টাইলের মধ্যে ‘বেডফোর্ড ক্রপ’ ছিল অন্যতম প্রভাবশালী, যা আধুনিককালের সাধারণ পুরুষালি ছাঁটের পূর্বসূরী হিসেবে পরিচিত। প্রগতিশীল রাজনীতিক ফ্রান্সিস রাসেল এটি প্রবর্তন করেন মূলত চুলের পাউডারের ওপর আরোপিত করের প্রতিবাদ হিসেবে; তিনি বন্ধুদের সাথে বাজি ধরে তাঁদের এই স্টাইল গ্রহণে উৎসাহিত করেছিলেন।

আরেকটি সাড়া জাগানো স্টাইল ছিল ফরাসিদের উদ্ভাবিত ‘কোইফিউর আ লা টাইটাস’। এর নামকরণ করা হয়েছিল টাইটাস জুনিয়াস ব্রুটাসের নামানুসারে (অনেকে ভুলবশত একে সম্রাট টাইটাসের সাথে গুলিয়ে ফেলেন)। এই ছাঁটে চুল ছোট ও স্তরে স্তরে (layered) কাটা হতো এবং মাথার উপরের দিকে কিছুটা স্তূপীকৃত রাখা হতো; যুক্তরাজ্যের রাজা চতুর্থ জর্জ এবং নেপোলিয়নের ছবিতেও এই স্টাইলের রূপভেদ লক্ষ্য করা যায়। এই বিশেষ ফ্যাশনটি জনপ্রিয় করার কৃতিত্ব দেওয়া হয় বিখ্যাত অভিনেতা ফ্রাঁসোয়া-জোসেফ টালমাকে। ভলতেয়ারের ‘ব্রুটাস’ নাটকে অভিনয় করার সময় তিনি এই ছোট চুলের ছাঁটে মঞ্চে উপস্থিত হয়ে সবাইকে চমকে দিয়েছিলেন।

এই হেয়ারস্টাইলটি এতটাই জনপ্রিয় হয়েছিল যে, ১৭৯৯ সালে একটি প্যারিসীয় ফ্যাশন ম্যাগাজিন জানিয়েছিল—টাক পড়া পুরুষরাও তখন ‘টাইটাস পরচুলা’ ব্যবহার করছেন। এমনকি ১৮০২ সালে ‘জার্নাল ডি প্যারিস’ রিপোর্ট করেছিল যে, অর্ধেকরেও বেশি অভিজাত নারী তাঁদের চুল বা পরচুলা ‘আ লা টাইটাস’ (à la Titus) স্টাইলে রাখছেন।

সঙ্গীতে নব্য ধ্রুপদীবাদ

সঙ্গীতের ক্ষেত্রে নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম মূলত বিংশ শতাব্দীর একটি গুরুত্বপূর্ণ আন্দোলন। তবে এই ধারায় প্রাচীন বিশ্বের সঙ্গীত নয়, বরং ১৭ ও ১৮ শতকের বারোক এবং ধ্রুপদী সঙ্গীতশৈলীকে নতুন করে জাগিয়ে তোলার চেষ্টা করা হয়েছিল। মজার বিষয় হলো, বিংশ শতাব্দীর শুরুতে বারোক এবং ধ্রুপদী যুগের সঙ্গীতের মধ্যকার সূক্ষ্ম পার্থক্যগুলো আজকের মতো অতটা স্পষ্ট ছিল না; ফলে নব্যধ্রুপদী সুরকাররা প্রধানত বারোক যুগের কাঠামোর ওপর ভিত্তি করেই তাঁদের আধুনিক কাজগুলো সৃজন করতেন।

বিংশ শতাব্দীর প্রথমার্ধে এই আন্দোলনটি গড়ে উঠেছিল উত্তর-রোমান্টিকতাবাদ (Late-Romanticism) এবং ইম্প্রেশনিজমের অতিরিক্ত আবেগপ্রবণ ও জটিল সুরলহরী বা ‘ক্রোমাটিসিজমের’ প্রতিক্রিয়া হিসেবে। একই সময়ে সঙ্গীত আধুনিকতাবাদ (Modernism) যখন সুরের মূল ভিত্তি বা ‘টোনালিটি’ সম্পূর্ণ বর্জন করতে চাইছিল, তখন নব্যধ্রুপদীবাদীরা শৈলীর স্বচ্ছতা ও সারল্যের ওপর জোর দেন। তাঁরা রোমান্টিক যুগের অস্পষ্টতা ও ইম্প্রেশনিস্টিক আবহকে সরিয়ে দিয়ে সাহসী ছন্দ, শক্তিশালী ঐকতান (Harmony) এবং সুনির্দিষ্ট বিভাগীয় রূপ বা ফর্মের ওপর গুরুত্ব দেন। এই পরিবর্তনটি তৎকালীন ব্যালে এবং শারীরিক শিক্ষার সাথে সম্পর্কিত পুনর্গঠিত “ধ্রুপদী” নৃত্য ও পোশাকের নবজাগরণের সাথেও দারুণভাবে মিলে গিয়েছিল।

প্রথম বিশ্বযুদ্ধের আগে ১৭-১৮ শতকের ‘ড্যান্স স্যুট’ বা নৃত্যসংগীতের কিছুটা পুনর্জাগরণ ঘটলেও নব্যধ্রুপদীবাদী সুরকাররা কেবল সেই পুরনো সুরের হুবহু অনুকরণে সন্তুষ্ট ছিলেন না। তাঁরা ১৭ শতকের সংগীতের সেই কৌণিক বা তীক্ষ্ণ গুণাবলি এবং সমান্তরাল সুরলহরীর (Counterpoint) ওপর জোর দিতে চেয়েছিলেন। সুরের মধ্যে সাসপেনশন এবং অলঙ্করণের মাধ্যমে এক ধরনের ‘আধুনিক অসঙ্গতি’ বা ডিসোনেন্স তৈরি করা ছিল তাঁদের অন্যতম বৈশিষ্ট্য। ১৯১৭ সালে অটোরিনো রেসপিঘির ‘অ্যানশিয়েন্ট এয়ারস অ্যান্ড ডান্সেস’ (Ancient Airs and Dances) এই নতুন ঘরানার সংগীতের পথ প্রশস্ত করে দেয়।

পুরনো সংগীতশৈলী থেকে ধার করার প্রথা ইতিহাসে নতুন না হলেও, এই সময়কার সুরকাররা আধুনিক কৌশলের সাথে পুরনো রূপের এক অনন্য সংমিশ্রণ ঘটান। এই শৈলীর প্রধান বৈশিষ্ট্যগুলো হলো—পরিমিত সুরের ব্যবহার, পুরনো রূপের (যেমন: ড্যান্স স্যুট, কনসার্টি গ্রোসি বা সোনাটা) প্রয়োগ এবং আবেগপূর্ণ বর্ণনার চেয়ে বিশুদ্ধ বা ‘পরম সংগীত’ (Absolute music)-এর ওপর গুরুত্ব দেওয়া। ১৯২০ থেকে ১৯৫০ সালের মধ্যে শাস্ত্রীয় সংগীতে এই ধারার প্রভাব সবচেয়ে বেশি অনুভূত হয়।

ইগর স্ট্রাভিনস্কি এই শৈলীর সবচেয়ে বিখ্যাত সুরকার; ১৯২৩ সালে তাঁর বাখ-সদৃশ ‘অক্টেট ফর উইন্ড ইনস্ট্রুমেন্টস’-এর মাধ্যমে তিনি এক সংগীত বিপ্লবের সূচনা করেন। এছাড়া সের্গেই প্রোকোফিয়েভের ‘ক্লাসিক্যাল সিম্ফনি নং ১ ইন ডি’ এই ধারার এক অনন্য নিদর্শন, যা হেইডন বা মোজার্টের সিম্ফোনিক শৈলীকে স্মরণ করিয়ে দেয়। অন্যদিকে, জর্জ বালানচাইনের উদ্ভাবিত ‘নিওক্লাসিক্যাল ব্যালে’ রুশ সাম্রাজ্যীয় নাচের পোশাক, পদক্ষেপ ও আখ্যানের প্রথাগত ধারাকে ভেঙে দিয়ে এক বৈপ্লবিক প্রযুক্তিগত উদ্ভাবন নিয়ে আসে।

একবিংশ শতাব্দীতে স্থাপত্য

আধুনিক স্থাপত্যের প্রবল আধিপত্যের সময়ে (দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ-পরবর্তী সময় থেকে ১৯৮০-এর দশকের মাঝামাঝি পর্যন্ত) নব্যধ্রুপদীবাদ বা নিওক্লাসিসিজম এক ধরনের স্থবিরতার মধ্য দিয়ে গিয়েছিল। তবে সেই দীর্ঘ বিরতির পর বর্তমান সময়ে এই ধ্রুপদী শৈলীর এক শক্তিশালী পুনরুত্থান বা নবজাগরণ ঘটেছে।

একবিংশ শতাব্দীর প্রথম দশক থেকে সমসাময়িক নব্যধ্রুপদী স্থাপত্যকে মূলত ‘নতুন ধ্রুপদী স্থাপত্য’ (New Classical Architecture)-এর একটি অংশ হিসেবে গণ্য করা হয়। অনেক সময় একে ‘নব্য-ঐতিহাসিকতা’ বা ‘ঐতিহ্যবাদ’ নামেও অভিহিত করা হয়। এছাড়া উত্তর-আধুনিক (Post-modern) স্থাপত্যের একটি বড় অংশ নব্যধ্রুপদীবাদ থেকে অনুপ্রাণিত। এর উজ্জ্বল উদাহরণ হিসেবে মঁপেলিয়ে-র ‘অ্যান্টিগোন জেলা’ এবং বার্সেলোনার ‘কাতালোনিয়া জাতীয় থিয়েটার’-এর নাম উল্লেখ করা যায়। উত্তর-আধুনিক স্থাপত্যের নকশায় প্রায়ই প্রাচীন ঐতিহাসিক উপাদান যেমন স্তম্ভ (column), ক্যাপিটাল বা টাইম্পানামের মতো কারুকার্যগুলো সরাসরি ব্যবহার করা হয়।

আঞ্চলিক স্থাপত্যরীতি, স্থানীয় নির্মাণ উপকরণ এবং ঐতিহ্যবাহী কারুশিল্পের সাথে গভীরভাবে সম্পৃক্ত নির্মাণশৈলীকে সাধারণত ‘ঐতিহ্যবাহী স্থাপত্য’ (Traditional Architecture) বা ‘লৌকিক স্থাপত্য’ (Vernacular Architecture) বলা হয়। একবিংশ শতাব্দীতে ঐতিহ্যবাহী বা ধ্রুপদী স্থাপত্যে বিশেষ অবদানের জন্য মর্যাদাপূর্ণ ‘ড্রাইহাউস স্থাপত্য পুরস্কার’ প্রদান করা হয়; যার অর্থমূল্য আধুনিকতাবাদী ‘প্রিটজকার পুরস্কার’-এর তুলনায় দ্বিগুণ।

বর্তমানে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রেও নব্যধ্রুপদী শৈলীতে বিভিন্ন পাবলিক ভবন নির্মিত হচ্ছে, যার একটি উজ্জ্বল উদাহরণ হলো ২০০৬ সালে নির্মিত ন্যাশভিলের শেরমারহর্ন সিম্ফনি সেন্টার। একইভাবে ব্রিটেনেও বেশ কয়েকজন স্থপতি এই নব্যধ্রুপদী ধারাকে সচল রেখেছেন। তাঁদের কাজের উল্লেখযোগ্য নিদর্শনের মধ্যে রয়েছে দুটি বিখ্যাত বিশ্ববিদ্যালয় লাইব্রেরি: ডাউনিং কলেজে কুইনলান টেরির নকশা করা মেইটল্যান্ড রবিনসন লাইব্রেরি এবং রবার্ট অ্যাডাম আর্কিটেক্টসের তৈরি স্যাকলার লাইব্রেরি।

আরো পড়ুন

• আধুনিক রাষ্ট্রচিন্তা: একটি তাত্ত্বিক ও ঐতিহাসিক বিশ্লেষণ
• নব্য ধ্রুপদী বা নিওক্লাসিকাল সাহিত্য ইউরোপীয় সাহিত্যে উদ্ভূত বিশেষ ধারার সাহিত্য
• নব্য ধ্রুপদীবাদ শিল্প ও সাহিত্য আন্দোলন যা প্রাচীন গ্রিক ও রোমান শিল্পের অনুসরণ করে
• ধ্রুপদীবাদ বা ক্লাসিসিজম হচ্ছে পশ্চিমা ঐতিহ্যের উচ্চ শ্রদ্ধাপূর্ণ প্রাচীন কাল
• উত্তর আধুনিকতাবাদ বিভিন্ন শৈল্পিক, সাংস্কৃতিক ও দার্শনিক আন্দোলনকে অন্তর্ভুক্ত করে
• আধুনিকতাবাদী সাহিত্য হচ্ছে নিরীক্ষাধর্মী সাহিত্যিক আন্দোলন
• ভবিষ্যবাদ বা ফিউচারিজম ছিল একটি শৈল্পিক ও সামাজিক আন্দোলন
• দাদাবাদ বা খেয়ালবাদ ছিল একটি আন্তর্জাতিক নৈরাজ্যবাদী শিল্প আন্দোলন
• আধুনিকতা হচ্ছে একটি ঐতিহাসিক সময়কাল ও নবজাগরণের পরে উদ্ভূত সংস্কৃতি
• টি. এস. এলিয়ট একজন কবি, প্রাবন্ধিক এবং নাট্যকার
• আলোকায়ন যুগ: যুক্তিনির্ভর আধুনিক সভ্যতার বিবর্তন, বৈজ্ঞানিক বিপ্লব ও এর বৈশ্বিক প্রভাব
• চেতনা প্রবাহ হচ্ছে সাহিত্য সমালোচনায় একটি বর্ণনামূলক উপায় বা পদ্ধতি
• ডি এইচ লরেন্স ইংরেজ কবি, উপন্যাসিক, নাট্যকার, সমালোচক ও প্রাবন্ধিক
• আধুনিক নৃত্য হচ্ছে পশ্চিমা সংগীতানুষ্ঠান বা নাট্য নৃত্যের একটি বিস্তৃত ঘরানা

তথ্যসূত্র

১. Hubertus Kohle, (August 7, 2006). “The road from Rome to Paris. The birth of a modern Neoclassicism”. Jacques Louis David. New perspectives, pp. 71-80.